周乐元、叶仲三与马少宣：内画鼻烟壶转型的三种范式

admin · 发表于 2011-12-28 08:02:11

二、周乐元、叶仲三与马少宣：内画鼻烟壶转型的三种范式
作者：
徐坚
作品：
内画鼻烟壶：工艺传统的断裂和美术取向的确立 (其他创作) 第3章共5章
发表于：
《艺术史研究》第11辑

二、周乐元、叶仲三与马少宣：内画鼻烟壶转型的三种范式

光绪之后，内画鼻烟壶大盛，一跃成为鼻烟壶的主流。与此前行用的其他材质的鼻烟壶相比，内画鼻烟壶表达出更多的个人风格。内画多带有画家款识，这是我们知晓这一时代内画大师们的主要途径。画面结构变得复杂，出现一批个性化母题和结构，文人画题材大量涌入，技法上也日趋成熟。既往的研究倾向于以“美术”视角观察内画，预设性地将内画大师们视为个人风格明显的艺术家。不过，内画画家们仍不见于同时期文献，这也表明内画并没有被书写传统所接纳。无论在传世作品数量还是绘制技艺上，无论在时评反响还是艺术史研究上，光绪之后的内画画家中，周乐元、叶仲三和马少宣最值得关注。由于三家款识存世作品数量最多，在画题和表现方式上形成个性化表达，而同时期以及晚近的内画大多通过图像语言建立和三家之间的渊源关系，因此，周乐元、叶仲三和马少宣确立了内画中的“风格”，代表了内画转型的不同范式。

1. 周乐元

在同光时期内画大师中，周乐元可能是年代较早的一位，其生平不见于文献记录，生卒年代也不详。口承文本称其曾以绘制宫纱灯为业，但不可考。我们仅能根据存世的周乐元款鼻烟壶的年款、人名和地名，作出有限的推断。目前所见年代最早的周乐元款鼻烟壶可以追溯到光绪八年（1882年），另有考证认为周乐元逝于光绪十九年（1893年）。周乐元款内画多出现“写于京师”或者“都门”，表明他主要活动于北京。

周乐元款内画主题包括山水、盆景和花鸟鱼藻。江南山水是周乐元款内画的一个重要主题，这也是众多收藏家或者鉴赏家视其为具有文人艺术倾向的原因。布洛赫收藏378号鼻烟壶题款中有“法南田老人笔意”，表明他视恽寿平（1633-1690）为效法对象。研究文献中也提及周乐元“喜仿石谷和新罗山人”，即仿王翚（1632-1717）和华嵒（1682-1756）风格。周乐元款内画确实常见山水构图，但是否和上述画家风格之间存在必然联系却值得推敲。周乐元款山水画多以江南山水为题，采用三段式构图法，近景为汀岸图像，以垂柳填充，中景多为水面，远景多为远山。近景的山石显著表现出矾头画法特征，也有常见于文人山水画传统的多种皴法。虽偶有用色，但画面整体以单一墨色为主。北京故宫博物院旧藏之中有多件周乐元款鼻烟壶。一件为内画玻璃鼻烟壶，高4.1厘米，直径最大处为2.3厘米，壶身浑圆，构成一个连续的画面，但是可细分为两个场景，分别是渔人归舟和汀岸书庐。画面无款，壶底行书款“壬辰伏日周乐元作”，推知创作年代为1892年（图七）。另一件玻璃内画鼻烟壶为扁平状鼻烟壶，高度为7.9厘米，正反两面作画，但两者不具有关联性，正面为山水小品，背面为花鸟小品，正反两面画面上均有题款。布洛赫收藏第378号周乐元款玻璃内画鼻烟壶，珊瑚盖，高5.9厘米，正反两面绘画，正面为“风雨归舟”，背面为盆景（图八）。

文房盆景是周乐元款内画喜用的主题之一。在布洛赫收藏之中，有多达五件周乐元款内画单面绘制文房盆景。李氏收藏中亦有两件带有文房盆景图像。文房盆景图像高度程式化，画面由一块巨大的太湖石和两件栽插花枝的器物组成，器物形态包括罍、罐、簠、樽等，内中插桃枝、菊花，或栽兰草。此类文房盆景的运用在晚明以来的士人生活之中已成定制，文震亨《长物志》多有记录。周乐元也用题款表达绘制盆景的含义，布洛赫第380号即见“茹古涵今”的表述（图九）。

在花鸟题材上，周乐元多倾向于具有文人趣味的花鸟，而不是具有祥瑞象征意味的花鸟。布洛赫收藏第385号为水晶壶，高5.9厘米，正反两面均绘花鸟，两个画面通过作为共同边界的梅枝联系在一起，正面为梅竹图，背面添加立于石上的白鹤（图十）。周乐元甚少绘制鱼藻图。布洛赫收藏第383号为玻璃壶，高6.3厘米，正反两面作画，正面为鱼藻图，绘制莲叶之中红黑金鱼数尾，背面绘制双松溪流。近似的例子见于李氏收藏第421号，该壶为玻璃壶，银领，紫水晶盖，高5.8厘米，正面即为鱼藻图。但是与前例不同的是，该幅鱼藻图未用彩。

周乐元款内画多有题献文字，说明这些内画鼻烟壶是酬答之作，但究竟用于周乐元本人的交游活动，还是作为商业生产者接受委托却不能遽断，周乐元款内画出现“仙舟仁兄大人清玩”和“秋丞仁兄大人清玩”等即属此类。另外，与其他内画大师的题款不同之处，周乐元题款偶尔会涉及内画绘制的处所，布洛赫收藏中已见“藕香斋”、“藕香书轩”和“三十六疏斋”，但是实指还是“市场策略”却未可知。有研究者认定周乐元款内画多属文人山水风格，但这并不能自然推断周乐元本人的身份，因为其文人画母题很可能如甘煊文一样取自绘画教材。周乐元款鼻烟壶存世数量不少，但是在装饰风格上明显呈现出多元化格局。这究竟是表达了个人风格的时代变迁，还是周乐元风格实际上是多位风格迥异的艺术家创作的杂拼？如果周乐元风格应该按照集体创作风格予以理解的话，那么究竟这种风格是由周乐元领导和管理的具有分工和合作的作坊风格，还是周乐元成为众多后世仿制或者伪制者托名的对象？由于不同风格的周乐元款内画早在鼻烟壶成为鉴定学研究对象之前就已出现，作坊说显得更为可信。如果周乐元已经采用了作坊加工的方式，则作坊内的学徒摹写周乐元常见画题，周乐元仅仅署名。从现有周乐元款鼻烟壶分析，的确存在多处来源的“周乐元”。一件褐色玻璃鼻烟壶，画面为雪景山石小鸟，题款为“癸巳春月，写于都门，周乐元”。画面较常见周乐元的画面简单草率，线条也比较粗旷，书法虽属行书，但在字体风格上不同于常见的周乐元款。一件周乐元款瓜形鼻烟壶内画尤其异常，该鼻烟壶外壁表面起棱，内画主题为瓜藤蝴蝶，采用了周乐元款几乎不用的晕染填色绘法。鲍尔收藏H96号水晶壶，珊瑚盖，高6.7厘米，正面绘鸡冠花和鸡群亲子图，背面绘牡丹桃枝喜鹊，题款“辛卯重阳月作于京师宣南书舍”，无论是绘画还是书法都与周乐元无关。

2. 叶仲三

叶仲三不见于文献，但是由于其子叶晓峰和叶菶祺都子承父业，均是有成就的内画画家，莫士伪曾于1974年访问叶菶祺，因而叶仲三的生平可以通过口承文本得到部分复原。不过即使如此，叶仲三的生平事迹也大多不可考。目前仅知叶仲三生于光绪元年（1875年），卒于1945年。叶仲三终生居住于北京崇文门花市，这里是北京的手工艺人集中居住区。其作坊名号为“杏林斋”，但是在内画款识中很少见到。在内画鼻烟壶传统中，叶仲三是堪与周乐元、马少宣比肩的内画大师，被视为清末内画四家之一。叶仲三存世作品数量众多，仅鲍尔收藏一处就有多达30件叶仲三款内画鼻烟壶。虽然叶仲三款内画主题范围广泛，但是风格恒定，个人特色突出。更为重要的是，叶仲三创立了同时期唯一一个具有清晰的传承关系的内画传统。

就叶仲三款内画而言，题材广泛、内容多元是最显著的特征。现存叶仲三款内画画题可以区分成为两个大的类型：典型叶仲三风格的绣像人物故事画和花鸟小品，及模仿同时期的其他内画大师的作品。后者包括模仿马少宣风格的人物肖像和博古图，模仿周乐元风格的花鸟小品。但即使在仿作中，叶仲三的个人风格也是非常鲜明的。

叶仲三款绣像人物主题内画数量众多，而且风格独特，应该构成叶仲三内画的最具特色的类别。这一类别又细分成为两类，即表演场景画和装置场景画。前一种常常取材于戏剧舞台表演或者绣像小说插图，至少《聊斋志异》和《三国演义》中的片段和场景是叶仲三最热衷表现的。鲍尔收藏H98号为水晶壶体，红玻璃口，绿色硬玉盖，通高6.3厘米。壶身正反两面绘制人物场景画，均采自《聊斋志异》，但是两者之间在内容上没有关联。前面绘制的是《黄英》，画面三人当为故事主人公马子才和黄英姐弟。背面为《汾州狐》，画面人物四人，除两侧撑舟船夫和挑夫外，画面系解任归家的汾州判朱公和狐仙在江岸道别情景（图十二）。鲍尔收藏H99号为石英壶，玛瑙口，粉红色石英盖，高5.4厘米，正反双面均有内画，正面内画为两男一女，从画面结构上看应是《黄英》无误，而背面构图绘制了菊花精故事，制作年代在1923年。有些基于绣像小说的场景画可能被误解成为历史题材绘画，鲍尔收藏H102号为茶晶壶，翠玉盖，壶体呈方形，高6.4厘米，正反两面绘图，正面原本是毫无任何历史情境的雪夜行骑图，画面上一老者骑驴，一书童跟随。背面为访客图，在柴门前有四个人物形象，两客一主一仆。无论是访客图还是雪夜行骑图在中国艺术史上都是常见主题，因此无法和具体的故事捆绑起来。但是正面雪夜行骑图上有行书款识，“一夜北风寒，万里彤云厚。长空雪乱飘，改尽江山旧。仰面观火虚，疑是玉龙斗。纷纷鳞甲飞，顷刻遍宇宙。骑驴过小桥，独叹梅花瘦”。语出自《三国演义》第三十七回，则访客图应为三顾茅庐，而雪夜行骑场景也出现在《三国演义》同一章节。画面人物均着明装，表明内画以绣像为本（图十二）。装置场景画基本是具有吉庆象征意义的空间或者人物形象。叶仲三传统的多位画家都喜欢绘制百子图。尼克利尔（Vérene Nicollier）甚至称百子图是叶氏内画的传统主题。鲍尔收藏H97号为百子图内画鼻烟壶，透明水晶壶体，绿玻璃口，粉红电气石盖，6厘米高。壶体呈圆形，内壁构成连续画面，画面上密布各种姿态、从事各种活动的儿童。童子衣物上红、兰、绿、黄彩。年款署在近瓶口处，为1918年（图十三）。叶仲三款百子图鼻烟壶尚有三件，布洛赫收藏中一件为方形，人物较少。李氏收藏439号，为水晶壶，银领，石英盖。构图方式同前一件，但儿童数量较前件少，年代在1921年。伊恩·哈迪（Ian Hardy）征引了一件无款百子图内画鼻烟壶，但是此件鼻烟壶尺寸稍大。百子图主题应该是婴戏图的民间变体。自传为苏舜臣的《麟趾图》起，婴戏图成为具有多子多福的祥瑞意义的象征性画题。画面常常选择园林为背景，描摹不同姿态的儿童活动。和同题材的纸本绘画作品相比，鲍尔收藏的百子图配色值得关注，叶仲三采用了对比强烈的明亮颜色，而且由于色块小，整个鼻烟壶显得色彩斑斓。喜用亮色是叶仲三款内画的一个重要特点。

叶仲三的花鸟小品和鱼藻图数量众多。李氏收藏第436号为水晶壶，紫水晶盖，高7.5厘米，前后两面统一绘鲤鱼和金鱼，赋红彩。背面题款“龙门得意”，署年甲辰（1904年）（图十四）。此类花鸟鱼藻图多用彩色，色彩艳丽，图像多具有象征意义。北京多位内画师都喜此类画题，应该是受到叶仲三的影响。

少数几件叶仲三款内画表现出对马少宣风格的模仿。仿作包括马少宣最擅长的两个主题，即人物肖像和博古图。叶仲三几乎不绘肖像画，唯一的例外是布洛赫夫妇收藏第408号。该壶为扁圆体，两面作画，署年“戊申仲秋”（1908年）。正面为山水。前景为草庐树木，中景为水面，远景为低矮山丘。从画面的结构方式和用笔特征上看，应该秉承了文人山水特色，但是较周乐元风格要拘谨而生疏。背面为人物肖像，绘制一位清代官员半身像。半身像无框无底，柯蒂斯推测为清末辛亥内阁理藩部大臣达寿。与马少宣不同的是，叶仲三款肖像内画用色，人物面部基本留白，但是补子和念珠均上色（图十五）。鲍尔收藏H101号为叶仲三款博古图。该壶为扁圆体水晶壶，高6.7厘米。正反两面作画，正面为博古图，画面包括渔夫图扇面，花鸟图，徐陠（1836-1908）款书法扇面，“霜叶红于二月花”拓片和博古图册页。背面为树下双马图（图十六）。博古图是马少宣最喜欢的画题之一，此类画题对于画家的模仿能力要求甚高，故很少有内画家尝试。叶仲三偶尔绘制，但是无论在选题还是绘制细节上都不及马少宣。而背面的双马图是典型的叶仲三风格母题，叶仲三多次以马为题，布洛赫收藏第405号一面即为八骏图。

叶仲三款代表了内画中的商业艺术主流。大部分叶仲三款内画毫无疑问是接受委托制作的。叶仲三可以娴熟地绘制广泛画题，几乎熟悉当时市面上可以见到的所有风格，也促使他成为对市场影响最大的内画大师。就其最本质的风格而言，他擅长于绘制商业艺术的常见世俗主题，因此，绣像故事、戏剧场景、花鸟小品以及具有祥瑞含义的象征性场景都是叶仲三风格的典型类型，其内画大量使用鲜艳而对比鲜明的色块也是商业艺术的特质。叶仲三是这个时代中最成功的内画大师，也是今天的诸多内画流派的开创者。二十世纪上半期的北京内画家们或是加入到叶仲三作坊的集体生产之中，或是深受其画风的影响。

3. 马少宣

在众多鼻烟壶内画大师之中，马少宣（1867-1939）声誉最隆，个人风格也最鲜明。相对于其他同时代甚至晚期的内画家们缺乏足够可信的文本资料，甚至连生卒年代都无法考证的情况，马少宣也是最受人关注的。早在他的创作生涯期间，其内画就已经引起了研究者的关注。这一局面的形成有内、外两个主要的原因。从内在的角度看，马少宣的个人风格已经从北京的内画家群体风格中分离出来，形成独特的自身风格。在写真性肖像画上，马少宣具有开创之功。在书法上，马少宣仿王羲之和欧阳询书体也是最接近原作的。由于形似程度的增加，导致马少宣的创作在某种程度上是不可复制的，因此，他在内画上的地位已经偏离工艺制作传统，转向被认定为“美术”。此外，马少宣的社会可见度超出了其他的大师们。这构成了马少宣受人关注的外因。二十世纪初，大量的马少宣款人物肖像内画鼻烟壶可能成为流行的酬答送礼之作，而他在巴拿马国际博览会上获奖加速了“美术”转型过程。

最先提到马少宣的文献是劳弗尔的史密斯收藏图录，但遗憾的是，劳弗尔将马少宣的年代整整前提了60年。马少宣的传记材料主要来自其孙马增善著《马少宣与内画鼻烟壶》，这是目前为止对马少宣生平和内画作品最为详尽的记录。马增善系马少宣次子马振声之次子，虽然与马少宣为祖孙关系，但是已经不再是鼻烟壶内画传人。由于马氏后人基本不再从事内画创作，因此对马少宣的内画艺术也仅能从近亲的角度予以观察。作者称，该传记多依据“祖父和父辈们留下的资料，我自己亲眼所见、亲耳所闻，以及我的两位兄长和其他兄弟姐妹，亲戚朋友提供的资料与见闻。可以说，本书是马氏家族祖孙三代人的共同奉献”。此外，因为马少宣款内画鼻烟壶数量众多，而且多属酬答送礼之作，鲜有实用品，因而广泛见于各家收藏，各收藏图录都无法回避马少宣款内画，柯蒂斯专门以马少宣肖像内画为题著《壶上光彩（Reflected Glory in a Bottle）》一书。

依据马增善的记录，马少宣的生平线索可以大体恢复。马少宣生于同治六年（1867年），卒于1939年。他出生和幼年生活于门楼胡同三号，依朱一新《京师坊巷志稿》，门楼胡同在宣南法源寺北。成年后，除短暂出游天津外，马少宣终生生活在牛街一带。牛街位于宣武门外西南，迄今仍是北京穆斯林的聚居区，马少宣款内画常署“宣南”即指此地。马少宣如何接触到内画鼻烟壶仍无确说，在马增善叙述中也没有拜师学徒的记录。牛街距离清末北京的古玩市场海王村和手工艺人集中地区崇文门均不远，但是这些地点对于马少宣的影响仍然存疑。周乐元、孟子受偶尔在题款中也署“宣南”，但是没有任何证据显示双方的关联。马增善将马少宣的内画生涯区分成为早期、中期和晚期三个阶段。早期作品以二乔和黄忠等人物像、秋声赋等书法作品为代表，中期以各种人物的写真性肖像为代表，并以1915年在巴拿马国际博览会上获奖作为这个时期的顶峰。晚期以各种故事场景和花鸟小品主题为代表。

马少宣款内画类型和题材非常广泛，按照内容，可以区分成以下诸类：书法、花鸟、山水、博古图和人物。其中，书法、博古图和人物占马少宣款内画的绝大部分。马少宣人物画数量和类别均多，又可以细分成为仕女人物画、戏装人物画和写真人物画。在后两个类别中，马少宣取得了他人无法企及的成功。

花鸟小品画在马少宣款中不多见。布洛赫收藏第414号为玻璃壶，高3.7厘米，正反两面内画，正面彩绘四只蝴蝶，背面楷书题款，“百样精神百样春，小园深处静无尘，笔花妙得天然趣，不是寻常梦里人”。一诗一画的配置是马少宣款内画的一个重要特征。在这个类别中，马少宣特别喜爱双欢图，多次绘制这一主题。“双欢图”即按照双S形上下排列的两只獾狗，属谐音表达的吉祥图案。布洛赫收藏第412号为玻璃壶，高3.7厘米，正面为双欢图，反面为楷书题款，“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处”，署年为已亥菊月（图十七）。希特收藏中也有一件双欢图内画壶，双獾着棕色。

马少宣对纸本书画的摹写能力在内画画家中是首屈一指的。这种才能导致他的内画壶中有专门的书法一类。此前仅有一如居士款内画多出书法，但是在技法熟练程度上远不能和马少宣相较。马少宣款书法多习王羲之和欧阳询楷书，内画壶上既有以王体或者欧体书写的诗句，也有直接摹写《兰亭序》和《九成宫醴泉铭》。希特收藏中即有一件摹写《兰亭序》。布洛赫收藏第411号原属斯蒂芬（Bob Steven）收藏，为水晶壶，壶体瘦削，高7厘米，四面内壁环绕书写《兰亭序》（图十八）。马少宣的模仿能力并没有止步于书法，而是扩展到博古图类型。博古图在纸本画作之中亦可见到，画面由多件立轴扇面、碑帖拓片等收藏藏品形态拼缀构成。马少宣之外，叶仲三偶尔尝试此类画题，但精致程度不及。布洛赫收藏第416号为葫芦形水晶壶，紫水晶盖，高6.6厘米，正反两面的下部为博古图，正面为《九成宫醴泉铭》和八大山人花鸟，背面为鱼藻图扇面和徐陠行书（图十九）。

马少宣款人物画细分为仕女人物画、戏装人物画和肖像画三种。三类人物画都应该是依据粉本创作的，只是仕女人物画可能源自绣像小说，而戏装人物和肖像多是基于照片。仕女人物画以二乔图、仕女图和三侠图为代表。马少宣曾经绘制多件二乔图，画面结构完全一致。布洛赫收藏第413号正面为山水，背面为斜倚凭栏的人物，仅署名，年代不详。此类绣像人物应是以改琦、费丹旭传统的仕女图为依据的，并且出现在多种介质之上。光绪时代制瓷名家黄汝铭就有同题瓷罐。布洛赫收藏第 415号为水晶壶，紫水晶盖，高5厘米，正反两面绘画，正面可能为陶渊明赏菊图，背面为风尘三侠图，署年癸卯（1904年）（图二十）。该壶与诸多马少宣款壶不同之处在于使用了明艳的颜色。克莱纳准确地指出，高亮颜色的使用应该和委托人的要求有关。

戏装人物像中，马少宣绘制数量最多的是谭鑫培扮黄忠像。谭鑫培是十九世纪末到二十世纪初北京最著名的京剧演员，由于曾经有内廷供奉的经历，在京城一带极受追捧，形成了“无处不学谭”的局面，其代表剧目有《定军山》、《打渔杀家》、《李陵碑》和《卖马》等，其中尤其以《定军山》中黄忠形象深入人心。因此，马少宣内画采纳了其最为人知的舞台形象。存世的谭鑫培黄忠像数量众多。李氏收藏第422号为设色黄忠像，正面为设色黄忠，背面题诗为“庞眉皓首勇无伦，昭烈元勋属老臣，不有梨园善歌舞，于今谁复识将军”（图二十一）。所有的黄忠像都是以谭鑫培戏装亮相照为底本，因而采用了同样的左手抚髯，右手执刀的姿态，但是画面截取大小有异。所有黄忠像内画也都采用字画结合的形式，但是和马少宣款一字一画的花鸟、双欢等画题不同的是，文字是经过选择，和黄忠密切相关的。故宫博物馆藏黄忠像文字为“心畲一兄大人正，抚写将军事，何劳费笔端，时人钦二难，传照遍长安”。布洛赫收藏第423号文字为“老将说黄忠，收川立大功，身披金鏪甲，手挽铁胎弓，胆气惊河北，威名镇蜀中” 。此外还有谭鑫培扮秦琼像，布洛赫第421号为玻璃壶，高6.3厘米，正面为填色秦琼卖马图，画面中秦琼面容瘦削，应为逼真反映谭鑫培面部特征。背面为楷书诗文“玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹，白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿阴，上有飞瀑”（图二十二）。而布洛赫收藏第424号为同样肖像，但是背面题款为《兰亭序》节选，“是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足极视听之娱，信可乐也” 。

基于照片的写真性肖像内画是马少宣款内画的最具特色的类别。根据卡门（Shuyer Cammann）、柯蒂斯和马增善清点，马少宣款知名人物肖像计有以下数种：清宣统皇帝溥仪2件、袁世凯3件、黎元洪2件、徐世昌、德国国王威廉二世、英国国王乔治五世及王后、美国总统威尔逊及夫人、沙特阿拉伯国王伊本萨特、肃亲王善耆、庆亲王奕劻、北洋大臣李鸿章、张之洞、王文昭、黄兴、蔡元培、陆征祥、赵秉钧、张骞、江朝宗、刘冠雄、王正廷等至少1件。清末民初，冠盖名流皆有不少入内画者。所有肖像内画均以照片为底本，仅有单色。内画布局上沿用马少宣的一字一画的风格，但是配文是经过细心挑选的。布洛赫收藏第417号为张之洞像内画壶，玻璃壶，水晶盖，高6.7厘米。正面绘制张之洞（1837-1909）半身像，背面隶书题款“大富贵，亦寿考”（图二十三）。李氏收藏第425号题款“祥符顾瑗拜赞”，表明赞词都是委托人提供的。一般肖像内画为单件，但也有多件套装的例子。布洛赫收藏第419号鼻烟壶和第420号为套装，两件分别为着戎装和着常服的像主“雨丞大人”，其中419号题款“雨丞提宪大先生德政，望重德隆，功高赫赫，坐镇京畿，四境安乐，商贾称颂，人民感德，才如韩范，略如诸葛，敦睦友邦，邻国咸贺，同志友程全仁鞠躬致词”。420号题款“雨丞总镇大人德政，日暖旌旗，春明甲胄，盛世干城，中流砥柱，威镇要区，盗贼剿没，方略如神，从容借箸，翊赞共和，为民造福。同志程全仁致词拜贺”。从题款上可以看出，委托人为像主同僚“程全仁”，而非本人。上述诸件著名人物的肖像内画壶都属商业艺术性质，而且委托人很可能都不是像主本人，而多是其同僚、下属甚至仰慕者。

马少宣曾经制作了以二十世纪初期活跃在北平舞台上的京剧名角为题材的一批肖像鼻烟壶。出现在鼻烟壶上的京剧人物包括谭鑫培、盖叫天、时小福、王瑶卿、郝寿臣等。李氏收藏第426号为水晶壶，紫水晶盖，6.8厘米高，正面绘郝寿臣半身像，题款“寿臣二十七岁小像”，背面楷书录《九成宫醴泉铭》节选，制作年代当在1913年（图二十四）。李氏收藏第427号内画稍奇特，此壶为水晶壶，高6.8厘米，无款，前后分别绘时小福和王瑶卿，其中王瑶卿着女装。联系到马少宣曾经绘制多件风格雷同的黄忠像，可以推知马少宣的京剧人物肖像内画很可能属于无特定委托人的商业艺术类型，即预先制作多件同款内画，再分别销售。此外，马少宣的肖像内画中也有生平事迹不可考的普通人。这些普通的委托人很多就是生活在牛街一带的穆斯林。马增善公布的闵少权像内画即属此例。

马少宣款内画的风格特征十分鲜明，其母题类型虽然广泛，但是形式语言却表现得非常程式化，几乎没有任何画题是专属马少宣风格的。而且，在同一个画题的不同创作中，马少宣几乎原封不动地沿用了画面布局和用色笔法。与缺乏创造性并存的是他的大部分作品在图像的写真形似程度上达到了其他内画大师无法企及的高度。后者导致克莱纳将马少宣与甘煊文区分在不同的传统。他认为，马少宣即使在绘制山水时也是依粉本绘制，与甘煊文代表的文人画创作传统不同。这个判断恰当地揭示出马少宣的最主要的艺术成就在于将原本以书画和摄影形式表达的图像高度忠实地表现在内画上。不仅其肖像画以照片为底本，博古图以金石图像、碑帖拓片、历代书画为底本，就是山水小品和花鸟鱼藻等图像也都是有所本的。但是，将甘煊文款内画山水视为文人画传统则显然失当。此外，克莱纳因为马少宣款内画经常出现多个高度雷同题材并存的例子，推测马少宣可能并非以个人形式独立作画，而是已经拥有一个多人分工合作的作坊。作坊一说似无法在马增善的记录中找到证据。但是马绍先款内画壶证明马氏家族内确有多名内画师以容易引起混淆的名号同时制作内画。

综合上述对周乐元、叶仲三和马少宣三家的分析，我们可以得知，三家都是商业艺术家。三家的差异不是纯粹技术性差异，而是市场策略不同，因此三家分别代表了内画转型的三种取向。在商业艺术潮流中，叶仲三风格构成主流风格。叶仲三款内画画题广泛，且多是受众喜闻乐见或者耳熟能详的诸多类型，在表达方式上，多用明亮且对比强烈的颜色。技法障碍也不明显，导致从者甚众，产量形成规模。这一风格直接孕育了至今仍然存在的内画流派。周乐元代表了趋向文人艺术的潮流。无论是画题还是表现技法上都取法于文人画传统，甚至在题款上也遵循文人画实践。但是，文献表明，这种潮流未获士人的接受。马少宣原本属于商业艺术传统，但是由于他的个人性技法原因，导致他的移植艺术能力突出，形成了独特的个人风格，尤其以博古图和肖像画的成就最高。由于个性色彩突出，马少宣风格和群体风格渐趋分离，形成类似美术的个性化风格，构成了内画的第三种风格。马少宣风格得益于在巴拿马获奖的事实而促使社会公众按照“美术”的视角理解内画，反而忽略了这个类别的工艺本质。

周乐元、叶仲三与马少宣：内画鼻烟壶转型的三种范式

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