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我怎样画工笔花鸟画[国画大师于非闇]

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发表于 2018-2-22 16:14:03 | 显示全部楼层 |阅读模式
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于非闇【1889~1959】



20世纪北方“京派”工笔花鸟画的杰出代表,其工谨明丽、重色浓妆的工笔画风,继宋画之周密不苟,扬现代之审美时尚,对现代工笔花鸟画产生了重要影响,堪称“于派”而连绵不绝。


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我怎样画工笔花鸟画

(于非闇)



第一章


我学习工笔花鸟画,是从1935年起始的,至今才二十多年。在这以前,曾从民间画师学习过养花养虫鸟、制染料。还曾学画过山水画和写意的花鸟画。虽都是些”依样画葫芦“,很少创作,但在运笔用墨以及养花养虫鸟上,确为我学习工笔花鸟画打下了良好的基础。特别是那位教我制颜料的老师,他是位不大出名的民间画师,他循循善诱地使我观察体验了花草虫鱼的生活,使我懂得了绘画工具的制作和使用,那时我才23岁。


这本书是专就1935年以后,既是我从46岁学习工笔花鸟画起,到目前为止,把我在这二十多年中实践的经验,毫无保留地记录下来,作为研究工笔花鸟画地一种参考资料。知识,限于我的水平,错误的地方不仅不能免,可能还很多,这就唯有要求读者给予批评和指导,免得我自误误人。


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1956年于非闇在作画



一、学习花鸟画的意义


自古以来。人们对花鸟画的要求是“活色生香”,对禽鸟画的要求是“活泼可爱”。


花鸟画要它尽态极妍、神形兼备,也要它鸟语花香、跃然纸上,本来人们的日常生活就是和自然景物分不开的。青山绿水、碧草红花、好鸟时鸣,助人情趣,有的采入歌谣,有的编成小唱,自惜就为人们所喜闻乐见。一不《诗经》就是最好的花鸟画题材。画家们把人们喜爱的花鸟禽虫搜入笔端,塑造成更加美好的形象,不能说不是对人们精神生活的一种贡献。它是给人怡人心神的无声的诗,它可以养性,可以抒情,可以解忧,可以破闷,更可以使人领会到发荣滋长、生动活泼,促人以进取之情。画菊使人有傲霜之感,画竹使人发劲节之思,画松树使人知凌风傲雪,万古长青的精神,这和画黄鹂、戴胜于农时有关,一样是花鸟画传统的精神。


  花鸟画这一写生的优良传统,对于我们学习花鸟画的,不仅是要继承,还必须要向前发扬光大,使得标志着我们新时代独特风格的花鸟画,更加光辉灿烂地丰富世界民族绘画的宝库。



二、中国花鸟画是怎样发展下来的


关于中国花鸟画发展的一些社会、历史、经济等因素,限于我的水平,我只从花鸟画这个角度谈谈它的表面现象。


谈到我国花鸟画的现实主义传统---写生传统就首先应从象形文字的创造谈起。当然,彩陶就更早了。我们仅从殷代的甲骨和商周的青铜器上所见到的象形文字(汉代许慎的《说文解字》由于传写版刻还恐有讹误,不去征引。)已可以看出创造文字者是用现实主义写实的创作方法来塑造形象,使得这一具体形象简单概括、特征鲜明,使人一望而知:羊是羊,马是马,长鼻子的是象。我们祖先通过精确的观察、细密的分析、仔细的比较、大胆地概括,创造成为象形文字-----单一的绘画,就今日所见到的,起码也有三千多年以上的历史,这是首先值得我们骄傲的。


三、院体花鸟画是怎样来的



我们的民族绘画,自古以来都是民间画家们的辛勤劳动创造、发扬和繁荣的结果,才造成各式各样丰富多彩的绘画,无论是人物、山水和花鸟画。大概艺术最好成绩的令他们画宫殿寺观的壁画(有的用娟拼起来画,有“双拼”、“三拼”、“四拼”等幅),经常地画些团扇进献给“皇帝”。到了赵佶时代(公元1101---1125年),重定了翰林图画院的官职。


入院的画家准许穿绯紫色的衣服,配带着金鱼带,把晋见皇帝的班次,画院排在前面。同时还颁布了画学考试的等次,以不摹仿前人,而物之情态形色俱若自然,并且笔调高简的为上。当时还把用古诗的课题公布“天下”,考试“天下”画工。


民间画家带着他们创造性的艺术入了画院,更加发挥了他们周密不苟的艺术成就。他们所画出来的山水画、花鸟画乃至于人物画,都是人民群众乐于接受的东西,并且还创造成了某一时期的某一流派。例如:北宋早期的黄筌父子一派;中期的崔白、吴元瑜一派等,在带徒弟传技法方面,虽还找不到具体的记载情况,但是,流传至今的那些团扇方册,很可能是画院中传授技法的习作或示范作品。至于被台湾运走的崔白的《双喜图》,作者在树干上自题“嘉祐辛丑崔白笔”八个小隶字,那就是这一时期院体的代表作了。


在明清的画院,画工和画家已有明显的区分,如明代把画家置于武英殿,画工置于仁智殿那样。一般的画工----民间画家,也就不被士大夫阶级的审美观点所重视了,并还波及武英殿之类的院体画家们。轻视画院,轻视院体画,这一审美观点几百年来一直没有得到很好地改变。


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四、花鸟画技法的演变


为了表现花鸟的形和神所使用的技法----包括用笔、运墨和着色各方面的技法,随着画家创作的本身,画家对花和鸟一些各自不同的看法,以及审美观点的转移等,在描绘技法上,也就各有不同。这些技法的演变,到目前为止,随仍被花鸟画家们继承着,但在风格上各个画家却还有他自己的一套,今约略地叙述如下:


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勾勒法 这是从写生提炼得来的线条,用淡墨勾出了形象的轮廓,然后着色,着色完了后,再用重色或重墨,重复地再“勒”出各随各形象的线,这线不单是代表轮廓,还要表现出花鸟翎毛等质感,使得形象更加生动明快。唐五代和宋多用这种技法,后来的民间画家仍用这方法。


勾填法 这法又叫“双勾廓填”。从写生提炼得来的线条,用重墨双勾出形象各自不同的质感,这双勾法和前面所说的“勒”法完全一致,不过“勒”法所使用的线条,不一定是墨,而是比较重的颜色。“勒”法是在着色终了进行的,双勾是先用重墨勾出,然后填色,这是它们的区别。这方法主要的是色不浸墨(双勾出来的墨迹),用色填进墨框里要晕染,要有浓淡,所以叫“勾填法”。这方法,唐、五代、两宋到元普遍使用。


没骨法 花卉不用双勾,也不用勾勒做骨干,只用五彩分浓淡轻重厚薄画成,这叫没骨法。据说这法创始于北宋时的徐同嗣,他这样画了一枝芍药花,非常逼真。同时又发明用墨笔画墨竹,如北宋文同、苏轼等,后又用大笔画荷叶等,都是从没骨法演变下来的。


勾勒与没骨相结合 这是北宋末才有的。一幅作品可以用骨法和勾勒法或勾填法,主要是因物象的不同,才使用着不同的方法。例如:赵佶的《写生珍禽图》(有印本),竹子用没骨法,禽鸟用勾勒法。又如赵佶的《瑞鹤图》(在东北博物馆),端门和丹闕用勾填法,祥云、白鹤用没骨法。


勾花点叶法 花瓣用双勾法,叶片用没骨的点法,这样做为了生动活泼,它是从南宋创为双勾梅花,再用没骨法写出梅花的干而又加以变化的。到明朝更加发展成为画一切花卉的方法。特别是用水墨表现白色的花朵,非用此法不可。


点垛法 点法在花鸟画中被使用虽在后,但它的功能却相当大。它可以用以点花点叶,它更可以用语点垛翎毛。自使用绢进而使用纸,到使用了生纸,这点垛法无论是湿笔(含水份多)、干笔(含水份少或很少),对于塑造形象,对于求形求神,都能如意的挥洒。明代画翎毛如林良等人,直到清代的八大山人和华秋岳等都长于此法,特别是近代的任伯年、吴昌硕、陈师曾、王梦白等诸人,以及齐白石,更擅长此法。


以上六种技法,实际说起来都是从双勾、没骨演变下来的。双勾中的勾勒是先勾出淡墨的形象,着色后,再用重墨或重色重勾一遍。勾填只是着色不再勾填,或是连色也不用,只用墨再加以晕染一下,这又叫“白描”。用颜色点染出形象,或是用浓淡墨点染出形象,虽然同属于墨骨法,但在使用笔的大小上,又分为小写意和大写意。明清两代特别是近代的花鸟画,对此法的发展是前无古人的。


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第二章


一、我所研究过的古典工笔花鸟画



这里所谓研究,是包括绘画的内容到组织形式,以及所使用的表现技法等的认识。我是仅就勾勒方面的工笔花鸟画进行研究的,同时,还包括刻丝、刺绣这些花鸟名作,在我进行研究时,我所找到的核心名作是赵佶的花鸟画。他的花鸟画里,或多或少地汲取了晚唐、五代、宋初的精华,尽管有一些可能是别人的代笔。但是,他的画确实比徐熙、黄筌流传下来的作品要多一些,取为研究的参考资料也就比较丰富。我在1931年“九一八”以后,就开始学习赵佶“瘦金书”的书法,这对于研究他的绘画,是有一些帮助的,因为直到目前为止,我仍相信书法和绘画有着密切的关联。中国画的特点之一是不能完全脱离书法的,尽管它不是写法字是画画。我见过民间画家教徒弟学习用笔,教徒弟用笔画圆圈,画波浪纹的线,画从上到下,从左到右,乃至于从下折到上,从右又回到左或粗或细的笔道,他虽不写大字,不写小楷,但是行草书写法的练习。他们是有这一套方法的,特别是壁画的画家们,他们教徒弟,总是拿起笔来运动肩肘,而不安定因素许手指乱动。我认为要研究花鸟画,必须先学会拿笔运笔的方法,否则是舍本逐末的。现在把我曾研究过的古典花鸟画,择要写在下面。


黄居寀《山鹧棘雀图》 绢本着色。画面上静的坡石,动的山鹧、麻雀、翠鸟,临风的箬竹,飞舞的凤尾草,用浓墨象写字一样一笔一笔地画成颤动的棘枝,坡岸上还有被秋风吹落的娇黄的箬叶。他用高度创造性的艺术,为这些色彩鲜明的禽鸟安排出有近到远极其优美的环境。这幅画可以说是气韵生动、妙早自然的好画,它是完全可以被人民理解和喜爱的。按原画是宋代原来的装裱,色彩相当鲜明,石绿的箬叶、石青的山鷓、朱红的嘴爪等,因为用了有色镜头照相制版,现在所传的照片和印本就使人看成好象是淡彩或“白描”了。


赵昌《四喜图》绢本着色大立轴。原画绢已经受潮霉,但是神采奕奕,色墨如新。它是否为赵昌所作,董其昌的坚定不能即作为定评。但是作为北宋中期的花鸟画来看,可疑之点却很少。它描写雪后的白梅、翠竹和山茶花,与那些燥晴、啄雪、闹枝、呼雌的禽鸟。突出地塑造了黑间白各具情态的四只喜鹊,这些喜鹊比原物大一些而不缩小。他对喜鹊用大笔焦墨去点去捺,用破笔去丝去刷,特别是黑羽和白羽相交接的地方,他是用黑墨破笔丝刷而空白出白色的羽毛,并不是画了黑色之后,再用白粉去丝或去刷的。这一画羽毛的特点,自五代黄筌到北宋绽佶,可以看出是一个传统。


宋人《翠竹翎毛图》这幅画为绢本着色大立轴。无款也应为赵佶以前名手的花鸟画。它描写了雪后竹林中禽鸟的动态,它用顿挫飞舞的笔道,写出了威风吹动的翠竹,瘦劲如铁的枸杞,两只雉鸡、四只鶲雀,仿佛它们都在山东。毛与翎的画法,是北宋初期的风格,而特别是用笔简到无可再简,而又那么劲挺峭拔。


五巨幅同是用双勾的表现方法画出来的。但在用笔描绘上,黄居寀是那么沉着稳练,安详简净,崔白又是那么迅疾飘忽,如飞如动。不难理解;黄居寀是要表达出幽闲清静的意境,所以才采取沉着稳练的笔调;崔白为了显出秋末冬初,风吹草动这一环境,槭树竹草的枝叶,山鹊的迎风惊叫,都使用了一边倒的飞舞飘忽的笔法。赵昌的《四喜图》,内容比较复杂,因此他使用了大笔小笔、兼工带写的描绘手法。赵佶的《红蓼白鹅图》,红蓼用圆劲的笔调,白鹅用轻柔的笔调,蓼岸水纹却又用横拖挚战的笔调,看来却非常统一'宋人的《翠竹翎毛图》,对严冬的竹杞,使用坚实战挚、一笔三颤的笔法,对翎毛却又另换了柔软的笔致。这五巨幅如果我们抛开颜色而只看双勾的笔法,就很显明地可以看出笔法是随着事物的需要而产生各式各样的线描的。但是用笔而不为笔用,用笔要做到恰如其分,这是与联系纯属的笔法有密切关系的。可惜这五幅花鸟画都在域外,尚有待于收回。


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二、我从临摹中学到的花鸟画


在这里包括我初期学画时的临摹,对实物进行写生时的临摹,对赵佶花鸟画的临摹三部分。


初期学画白描 我初期(公元1935年)学画是从白描入手,用“六吉料半”生纸,“小红毛”画笔,学画水仙、竹子。那时,尚没有想到对水仙、竹子进行写生,只觉得南宋赵子固画的水仙,晚明陈老莲画的竹子好,我特别喜欢。我就用柳碳按照赵子固、陈老莲的话把它朽在纸上,再用焦墨去白描。


赵子固白描水仙是用淡墨晕染的,我也在宣纸上画出象赵子固那样的晕染,这是经过很多困苦的练习,才能在生纸上晕染自如的。在生纸上我不但是练习到淡墨,还可以使用各种颜色,直到最后,我练习的白描勾线和赵、陈二家毫无不似之处。但是偶尔看一下真水仙,真竹子,不但我画的不如真的,名家如赵子固、陈老莲也一样的不如。水仙叶是肥厚的,劲挺的,花瓣是柔嫩的,花托和花梗又是那么挺秀有锋棱,这决不能用同一的线描,就把他各个部分表达出来。竹子的老叶、嫩叶、小枝,包萚等软硬、厚薄刚柔等,各有不同,也不是用一种笔法所能描绘下来的。因此,我试对着养长的水仙,活生生的竹子进行写生,在初期,只觉得比按照赵子固、陈老莲的河对临,有了一些变化,还未学会尽量发挥写生白描的作用和功能。


在这里特别提出的是在去年我临过的绘画馆收藏的黄筌的〈写生珍禽图〉,它画了十只四川的留鸟,十二只草虫,两只龟。用它画的鸟和黄居寀的〈山鹧棘雀图〉来比较,在描写上是同一家法。不过,黄筌的〈写生珍禽图〉的骨法用笔,更加老练活泼。



三、帮助我的一些古典文艺理论


我是研究过一些古典文学的,如〈左传〉、〈史记〉HE散文诗词等,这对于知道我的绘画创作,都取得重要的作用,特别是使我懂得如何开始构思。民间的一些绘画传达,哪怕是片言只字,也都给我以很大的启发。祖国的古典文学艺术有一个共同之点,就是在创作构思时都要求时出新意(包括主题思想内容和布局结构、遣词造句),摆脱老一套,给人以新鲜感的感觉。那些表达主题思想内容所使用的语言和手法,有都是那么响亮明白,通畅易懂,使人容易接受,易于受它的感动。这对于我学习绘画创作来说,是有很大启发作用的。下面我只引出一些更加具体的理论,作为例证。


  唐韩愈的《送孟东野序》说:“非三代两汉的遗产,主题的思想内容要尊重”圣人之志“,布局结构、造句遣词务要去掉那些陈腐的老一套。我学写散文,岁没有什么成就,但是用这几句话来学花鸟画,二十年来确实给我以很大的启发,例如学习遗产我只学习唐宋的绘画,元以后的只作为参考。又如学习写生也就专从新鲜形象中找寻素材,避开陈腐的老套。特别是解放后我懂得了为谁服务的问题,因之在主题思想内容上也就逐渐地充实了。


以上是对我在花鸟画创作上起着决定性作用的理论。另外,除已在“中国花鸟画是怎样发展下来的”述说中所引述元代以前的理论外,我觉得“形神兼到”、“兼工带写”这两句话,也是我要努力去做的。“形神兼到”是从谢赫六法中的“气韵生动”演绎下来的,它首先是要创立新意。新意就包括着形与神,包括着整体的“气韵生动”。 “兼工带写”是骨法用笔的引申和发展,为了达到“形神兼到”,在创作时,就要考虑到“兼工带写”这一表现手法。这两句话是互相适应、互相因依,而不是对立的。



四、帮助我用笔的书法


我前面虽举了一些三千年前的象形文字,认为是民族绘画造型的起源,但我并不以为写写小楷或大楷,就对绘画产生多么大的功能。相反地,民间画家不写大小楷,初步练习只是画些大大小小的圆圈与方块和横七竖八的一些墨道和大小的墨点,也同样是认为是教徒弟学画的基本功夫。为了绘画来练习“腕力”、“笔力”的稳当准确,练习书法却是学习绘画技法初步的基本功夫,但不能是像写大字写小楷那样地练习。


我看到几位年轻的画家不会拿笔(书法上叫执笔),使我不得不把我拿笔的方法也写在里面。我的拿笔法是用拇指、食指和中指这三个指头拿着笔管,其余两个指头,或是挨着笔管,或是不挨,没有多大关系。三个指头拿住了笔管之后,画或写的时候,这三个指头不许动,南着要坚实,动的关键在手腕、在肘、在肩膀,无论是写小字是画小横,都不要使三个指头动作,都要使手腕、肘和肩动作,这可以画极长的线、极圆的圈和几尺长的竹杆。如果使用拿笔的三个手指去运笔画道,那一定不会画的很长,很飞舞生动。



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