前论 在鼻烟壶的演化历程上，内画鼻烟壶的出现是一场革命 。内画鼻烟壶虽以装饰方式命名，但其意义远不局限于此。它不仅仅标识了一种全新的装饰方法和独立的鼻烟壶类别的形成，更为重要的是，内画壶的兴起和变迁见证了鼻烟壶由宫廷艺术向商业艺术，由基于实用性的艺术向独立观赏的艺术，由“工艺”向“美术”的转型。在鼻烟壶诸多类别之中，内画鼻烟壶出现年代最晚。自光绪时期起，其他材质和装饰风格的鼻烟壶无论在数量还是在制作水准上均呈现出颓势，形成鲜明对比的是，内画鼻烟壶取得突飞猛进的进展，一跃成为鼻烟壶的大宗。这不仅表现在存世的晚清及民初鼻烟壶中，内画鼻烟壶在数量上占绝对多数，而且表现在技法的成熟和表达程式化，甚至出现了可以清晰界定的个人或者群体风格。对内画鼻烟壶的研可以揭示出中国艺术史上的两个重要议题。首先，以器类或者形式为单位建立艺术史分支是不恰当的。内画鼻烟壶与此前的鼻烟壶潮流分属不同的艺术类型，甚至在内画壶之中不同时间、不同传统的内画壶都不能不加甄别地归入到统一的类别之中，因此，内画鼻烟壶或者鼻烟壶都不是中国艺术史上一个独立而统一的门类，而是一系列关系或亲或疏的传统的集合。其次，小艺术传统（minor arts tradition）的分析应不同于纯艺术传统（fine arts tradition），而应培育更有效的独特的观察视角。内画鼻烟壶的“美术”身份标识是晚期追认的结果，其工艺属性和风格转型在长期以来未得恰当阐发。对内画壶从“工艺”转变成“美术”的过程的分析对于反思小艺术传统的其他类别也有价值。 鼻烟壶上的内画是一种特殊的缩微背面画形式，主要指在玻璃、水晶、发晶或者茶晶质鼻烟壶的内壁绘彩作画。内画常见于扁形鼻烟壶的正反两面镜心位置上，但也有施加在扁形鼻烟壶的其他部位，或者其他形态鼻烟壶的壶身上的例子。画面多不设边框，但是也有专留镜心作画的例子。供内画的烟壶内壁多为半透明状，但早期内画鼻烟壶也有采用全透明的壶身，或者以发晶为背景的。内画的地子以白色居多，兼有黄、蓝等多种颜色。地子并非天然形成，常常是采用铁砂打磨而成的。内画色彩不拘，单一墨色和彩绘都很常见。由于鼻烟壶本身尺寸的限定，内画的规格都甚小。一般内画壶高约6厘米，形体较大者不超过10厘米。内画可能早在十九世纪早期就已经出现，但是直到光绪之后才稳定地成为独立的鼻烟壶类别。绘制母题包括花鸟鱼藻、山水小品、绣像人物和肖像等。早期画题单调，但光绪之后陡然丰富起来，技法也趋于成熟。与此同时，知名内画画家辈出，以周乐元、马少宣、叶仲三等为代表的内画大师奠立了内画鼻烟壶的艺术地位。虽不能遽断此时的内画已经形成若干流派，但是作坊制度却可以大体推定下来。周乐元、叶仲三和马少宣分别代表了不同的艺术转型方式，叶仲三开创了传承清晰的作为商业艺术的内画传统，以世俗主题入画，并成为后世内画画派的开创者。 在技术层面上，鼻烟壶内画的三个最显著的特征是背面绘技法、缩微画形式和移植主题。三者均非内画壶首创，而是自其他介质的艺术表现方式中借鉴而来。背面画指采用特制的前端弯曲的L形竹笔或者毛笔伸入瓶口，反向在烟壶内壁上作画。反向作画经验近似于彩玻璃背面画，但是内画壶采用正视反向作画方式，绘制经验稍有不同。在艺术形式上，内画壶采用缩微画形式，画面高度常常不过盈寸。鼻烟壶的缩微艺术是由来有自的传统。在内画产生之前，北京和广州生产的珐琅彩鼻烟壶遍体装饰，镜心内作缩微人物和风俗画几成惯例。玉石、漆木、牙角、葫芦等材质鼻烟壶上也出现刻镂或者浮雕画面。而在画题上，内画壶延续了移植画题的传统，但是在移植来源上指向性更为明确，绘制在纸本或者绢本介质上的传统书画画题逐步成为内画画题的垄断性来源，这也为后世将内画划归“美术”埋下线索。技术层面的内画鼻烟壶并不是全新的艺术形式，而是全新的艺术组合。 对于内画鼻烟壶的观察，不能排他性地集中在技术层面上，它在中国艺术史上的重要价值存在于社会层面上。内画壶揭示出工艺美术的三个转型，但在之前的艺术史研究中常常被连续变化模式所掩盖。首先，内画壶的出现见证了宫廷艺术向民间艺术和商业艺术转型。内画壶之前的鼻烟壶以珍稀材质原料为特色，这是建立在皇家赞助的基础之上的。随着宫廷对鼻烟壶的需求量锐减，多种珍稀材质的鼻烟壶也数量大减，技术骤降。而民间开始出现内画鼻烟壶。珍稀材质鼻烟壶的衰败和内画鼻烟壶的崛起并没有因果关系，仅是年代偶合而已。向民间艺术或者商业艺术转型也不是宫廷艺术行为者的主动意愿。因此，这一转型不是一个连续线索的前后阶段，而是不同线索的终结和起始。其次，内画壶的出现和流行标志了鼻烟壶和鼻烟吸食活动的进一步分离。如果兴起于康熙时代宫廷生活的鼻烟壶与吸食鼻烟相关的话，内画与鼻烟壶的实用装盛功能的冲突导致鼻烟壶从基于实用性的艺术向装饰和观赏性艺术转变，画面的象征性价值凸显出来。第三，虽然内画在今天被视为一个重要的艺术门类，但是其历史却显得支离破碎，物质文本之外的材料大面积遗失，这促使我们意识到内画的“美术”地位是追认的。光绪时代之后的内画家群体在不同取向上的努力为我们讨论内画如何从“工艺”过渡到“美术”提供了关键的物证材料。而这一转型结果对于研究众多艺术类别都有普遍价值。 从威廉·莫里斯（William Morris）到柳宗悦的工艺美术研究为内画鼻烟壶研究提供了理论基础 。莫里斯的工艺和美术的两分原则和柳宗悦的造型艺术四分法则长期以来被奉为圭臬，也为认识内画鼻烟壶提供了管窥门径。但是，他们身处的学术史环境赋予的基于书写文本的艺术阶级性区分观念、僵硬的功能与形式的关联判断、过于武断的分类原则都有值得反思之处。内画鼻烟壶的研究也将有助于反思对小艺术传统的定义和应用。 一、内画鼻烟壶的缘起：书写、口承和物质文本的契合 缘起问题是研究内画鼻烟壶时不可回避的问题，但是迄今为止，这一问题尚无定论。同时期书写文本的缺失导致对口承和物质文本的倚重。长期以来，无法稽考的口承文本在未经审核的情况下被引用，直到艺术史研究者基于物质文本提出新的假说。但是，无论哪种文本，都无法清晰地界定内画鼻烟壶起源的时间、地点和历史情境。直接相关的资料的缺失是不言而喻的，但是另一方面，对内画鼻烟壶缘起的判断很可能受到阐释者对内画鼻烟壶在中国艺术史上的地位的预设观念的影响，这一观念更关涉到内画鼻烟壶究竟是“美术”还是“工艺”。 长期以来，内画鼻烟壶不为成文文献所关注。光绪六年刊印的赵之谦（1829-1884）《勇庐闲诘》被视为研究鼻烟壶的必经门径，但从未提及内画鼻烟壶。二十世纪初期的重要古董文献《骨董琐记》亦不涉及内画鼻烟壶。鼻烟壶见诸中文文献晚至二十世纪三十年代之后。金受申《老北京故事》和赵汝珍《古玩指南》中始见以马少宣款为代表的内画壶的记录。金氏在《立言画刊》之《北京通》专栏中提到，“水晶壶，晶莹透澈，本来没什么美观。后来，有人能在壶内画成画篇，叫做‘内画壶’，才抬举起这种壶来。最有名的便是马少宣”。而赵氏叙述更为详尽，“清末始有里画壶之兴。所用之壶除料质者外，即用白色水晶烟壶为之。据闻系以特制之曲笔由壶口伸入以书写文字或绘画各种彩画。其制之精者，以马少宣、周乐元为最著名。所书之字，均有体派。所画之画，亦有所宗。其制之精妙，由外面书画，亦为珍奇，今乃从反面为之。竟如此善美，诚所谓鬼斧神工也”。赵氏笼统地认为内画壶兴起于清末，但是具体到何时何地却毫无头绪。内画失载于《勇庐闲诘》曾诱使研究者将该书刊行之季推断为内画鼻烟壶兴起的年代上限。《勇庐闲诘》成书于同治八年（1869年），刊行于光绪六年（1880年），因此有假设认为内画鼻烟壶是同光之后的产物。不过，这一假设很容易被西文文献推翻。十九世纪记录中国风土人情的西文文献中已经可见内画鼻烟壶。其中，年代最早的应是港督约翰·弗朗西斯·戴维斯爵士（Sir John Francis Davis）于1836年出版的《中国：帝国及其居民概述（China : A General Description of that Empire and its Inhabitants）》。在记录中国的“举止和习俗”时，该书提到“中国人无人不佩戴鼻烟壶。鼻烟壶多为圆形，不足两英寸高，瓶盖与烟勺相连，烟勺类似于辛辣胡椒所用小勺。鼻烟用小勺舀到左手大拇指关节上，然后抬手抹到鼻子上。这些鼻烟壶或者是瓷质的，或者是由有浮雕效果的各色玻璃制成的；或者是内侧写字或者绘画，其方法不易瞽测”。其中“内侧写字或者绘画”的鼻烟壶即是内画壶无误。在更为晚近的时代，德国地理学家李希霍芬（Ferdinand von Richthofen）在《旅华行记（China: The Results of My Travels and the Studies Based Thereon, 1868-1872）》和英国旅行家R. A. 威廉森（R. A. Williamson）在《华北行记》也提到在山东见到内画鼻烟壶，“内画鼻烟壶则在玻璃鼻烟壶的磨砂内壁上绘以精细的图画，格调动人。这种色彩协调、造型完美而绘画精细的内画壶受到人们的一致赞赏”。1913年，美国著名地质学家和人类学家劳弗尔（Berthold Laufer）为纽约史密斯夫人（Mrs. George T. Smith）鼻烟壶收藏编辑图录，这可能是年代最早的鼻烟壶图录之一。该图录第一次系统介绍内画壶，并收录了3件马少宣款内画壶 。劳弗尔对内画壶的判断几乎被1945年出版的亨利·希特（Henry Hitt）的《中国古代鼻烟壶：拙藏说明和图录（Old Chinese Snuff Bottles: Notes, with a Catalog of a Modest Collection）》全盘接受。从西文文献看，内画鼻烟壶可能在十九世纪早期就已经出现。 内画壶是否出现于书写文本之中是值得分析的。我们不能简单地根据在书写文本中出现的年代顺序重建内画壶的生成过程，实际上，是否被记录以及如何记录深受写作类型（genre）及其预设观念的影响。在确认赵之谦活跃的时代已经有内画壶的情况下，既往研究认为，由于内画壶主要流行于京津华北一带，而赵之谦长期生活于江南，不能及时了解鼻烟壶形态变迁，因此内画壶不见于赵之谦著述。这一阐释过于附会，对于已经在晚清艺术中占据一席之地的赵之谦而言，地域不可能构成其未记录内画鼻烟壶的原因。内画壶在这个时期尚未被士人文化圈接纳可能是更有说服力的原因。记录内画壶的书写文本主要有两个类型，即记录风土人情和旅行见闻的“纪行文”类型和鉴定学（connoisseurship）类型。十九世纪，内画鼻烟壶多被当成社会风俗予以描述，这也是西文文献可能早于，并且多于中文文献的原因。风土记录形成之时的内画壶制作传统的分布可能会影响文本对内画壶历史的假设，因此，早期文献多将内画壶和华北，特别是北京的社会生活联系在一起。但是，戴维斯的记录至少表明，十九世纪早期，广州一带也可见到内画壶。劳弗尔的史密斯夫人收藏图录和出版于1942年的赵汝珍《古玩指南》从属于鉴定学写作范畴。1926年出版的《骨董琐记》没有涉及内画壶，大体说明内画壶在此时期自“风俗”进入“骨董”。劳弗尔和希特提出，内画鼻烟壶早在乾隆时代（1735-1796年）就已经成熟，但并没有任何实证性依据。这一说法和图录错误地将马少宣的年代整整前提60年有关 。书写文本基本不能在内画壶的生成问题上提出任何有建设性的假设，无论是作为风土记录的写作还是作为鉴赏学的写作，书写文本大多都是口承文本的转型形式而已。 在同时期书写文本缺位的情况下，内画鼻烟壶的缘起常常采信民间传说或者行业传奇。口承文本可能因为讲述者和讲述情境的差异而产生变文（variation），但基本遵循统一的模式，表述成为乾隆时期，落魄官员、僧人或者穷顿文人在无烟可吸的窘境中划擦烟壶内壁，见到划痕产生灵感而创造内画。此说基本不确。鼻烟壶的烟勺附着在壶盖上，多为象牙、翡翠、玉、竹木等材质，掏烟时需将壶盖拧下，持壶盖将烟勺探入壶中。出于更好地保存鼻烟的目的，烟壶多采用小口大腹的形式，受制于壶口尺寸，烟勺回旋余地有限，不易探到内壁。此外，即使形成划痕，也仅能在透明水晶或者玻璃等透明材质鼻烟壶中才能表现出来，而在内画鼻烟壶流行之前，鼻烟壶多用不透明的玉石、瓷、珐琅、金属、竹木等材质。再次，自康熙时代（1661-1722）开始，鼻烟壶的结构就非常稳定，如果烟勺刮擦烟壶内壁可能激发灵感产生新的鼻烟壶类型的话，不应晚至乾隆时代才发生。口承文本并不能成功地建立内画壶的历史，但是重复出现的情节（plot）或可揭示对内画壶生成历史的认识。多种口承文本都认定，内画是乾隆时期由匿名发明者在北京发明的，发明者身份卑微，不足以记录，而且被设定在一个遥远的源头位置上。自发明者到讲述时代的内画生产并没有一条清晰的传承线索。口承文本在内画画家中流行，折射出他们的自身定位。劳弗尔对内画生成年代的表述也应该受到来自内画画家的影响。 艺术史研究者基于图像提出内画鼻烟壶生成的艺术史模式。其中，艾米丽·柯蒂斯（Emily Curtis）和莫士伪（Hugh Moss）分别从风格和鉴定的取向提出两种截然不同的假说。柯蒂斯试图从风格出发，整理内画壶产生的内在理路，即分析内画的技法渊源，由此推断其产生的相对年代和地域。她相信内画技术是建立在自西方传入的彩玻璃背面画的基础之上的。彩玻璃背面画技法约在十七世纪进入中国，主要在宫廷作坊中制作。因此，内画鼻烟壶的肇始年代可以追溯到十七世纪之后的北京。这一说法并非柯蒂斯首创，很可能在十九世纪晚期就已经出现。劳弗尔和希特对内画技法曾有记录，“绘制内画时，艺术家仰卧，左手对光持握鼻烟壶，右手持折头笔绘画。先描出轮廓，再施加颜色” 。这一荒诞不经的说法显然是误读“背画（back painting）”的结果，但这也暗示，很可能当时的内画画家们已经认定鼻烟壶内画和彩玻璃背面画之间的关系。这一假说基于画面风格和绘制方式的认定，较书写和口承文本而言可信度更高，但是也存在诸多缺陷。由于彩玻璃背面画入华之后和宫廷工业相关，如果内画鼻烟壶的确基于彩玻璃背面画的话，则宫廷应该是内画鼻烟壶的一个制作中心，但是，目前的资料却显示清宫造办处根本不存在内画鼻烟壶的制作传统。此外，从技法角度看，内画和背画的渊源关系是脆弱的。内画是背画的特殊形式，利用勾形笔反向作画，在实践上并不完全等同于在开放的平面上作画。而绘画母题上，彩玻璃背面画和内画鼻烟壶没有任何共享成分。实际上，这个假说至今为止也无法得到在装饰母题、结构、内容、技法和制作过程上的任何实证性支持。 莫士伪根据一组稀见内画鼻烟壶，提出了内画中的岭南派画家，并视其为内画的源头 。这一说法彻底颠覆了内画鼻烟壶地域分野的传统假设，重新发现一批无论在晚期文献还是口承传统中均不可见的内画画家们，并将他们放置在内画传统的起点上。莫士伪采用传统书画研究的鉴定学方法，即基于艺术家生平和画迹等画传资料确定艺术风格和流派，厘定了包括甘煊文、陈铨和一如居士等岭南派内画画家。所有画家均不见于文献，而从内画题款上 ，我们也仅能知晓甘煊文和陈铨。所有早期内画画家的作品数量甚少。相对于柯蒂斯的彩玻璃背面画来源说，莫士伪的岭南派可以征引实例，看起来更具说服力。但是，无论在对内画风格的基本判断上，还是在与光绪时期的内画潮流的传承关系上，岭南派说都遭遇到不少挑战。 甘煊文是风格最为清晰的岭南内画画家。莫士伪和罗伯特·克莱纳（Robert Kleiner）将署“甘煊文”、“煊文”和“煊”字款内画壶均归入甘煊文名下。他们认为普林斯顿大学美术馆所藏一件甘煊文款内画鼻烟壶是年代最早的甘煊文作品。根据仅见的若干件甘煊文款鼻烟壶判断，甘煊文可能活跃于十九世纪二十年代前后。仅布洛赫收藏中就有三件被厘定为甘煊文作品。布洛赫第370号为水晶壶，高6.1厘米，正面为临流独坐主题的水岸图，背面为隶书诗文“一段冰清出万壑，置在迎风含露之玉壶”，署年为嘉庆丙子（1816年），署名为楷体“甘煊文”（图一）。第371号为水晶壶，高5.6厘米，也是采用前画后诗的形式，正面为山水画，三段式山水和近景的书斋结构，表明可能以倪瓒《容膝斋图》为范本。远景高山侧边有“煊”款。背面为楷体诗文，“白雪方圆洁，壶天道味长，经营耕指掌，蒲袖拂奇香”。书法水准远较370号逊色，且无名款（图二）。第372号为水晶壶，高6.1厘米，该壶图像主题和画面结构均不同于常见的内画，而且不见任何名款。正面为常见甘煊文风格的书庐图，背面则是甚为罕见的着清式服装的女性坐在桌前读书的场景。即使在光绪时期内画主题复杂化之后，这个题材也从未出现过。壶体两侧面各形成一个镜心，仅容一行字，题款“春至人间花弄色”，“软玉蕴香抱满怀” 。休利斯收藏第76号也被认为是甘煊文风格，该壶为水晶壶，铜领，珊瑚盖，高6.1厘米。壶体为金字塔状多面体，正反两面均为书法，楷书署“煊文”（图三） 。将上述多件风格各异的内画统一冠以“甘煊文风格”仍存在一定困难。布洛赫收藏三件能联系在一起的唯有山水画风格，莫士伪称之为元人风格。然而，三件作品在构图元素、组合和风格上仍存在显著差异，甘煊文风格并非如莫士伪所认定的那样清晰而纯粹。文人山水画进入到明代之后已经成为“作为艺术史的艺术”，宋元山水范本不断被摹写和重新组合。考虑到晚明之后印刷术的推广和《芥子园画传》之类教材的广泛刊行，我们可以推断甘煊文款内画的山水画元素并不是直接取法于宋元山水，而是源自绘画教材，因此不能贸然将甘煊文款内画纳入到文人画传统。布洛赫收藏三件和休利斯收藏一件在书法上差异明显，休利斯个案书法近似布洛赫第370号书法，而布洛赫收藏另外两件则更为近似，两组书法水准相距悬殊，很难以作者不同时期的创作予以解释。布洛赫第370号鼻烟壶对推断甘煊文的活跃年代很有价值，但是这一件属于为数不多带有年号纪年的鼻烟壶。 陈铨款内画鼻烟壶数量更少。陈铨生平不详，其内画风格和甘煊文款内画风格基本没有关联。布洛赫收藏第373号为陈铨款水晶壶，高6.3厘米，正面绘盛开的水仙花，隶书题款“桐友十兄玩 秋岩”，秋岩可能为陈铨的字。背面为楷书“香比芝兰品比莲，亭亭韵致自天然，一尘不染凌波立，不愧芳名唤水仙”，署名“陈铨”（图四） 。莫士伪通过香港大学美术馆所藏的甘煊文款山水立轴中有陈铨题跋确定两人同属岭南派 。 克莱纳将生平材料更为缺乏的“一如居士”也纳入到最早期的内画画家之中。我们对一如居士的生平几乎一无所知，显然这是某位画家的号，但是他的姓名却无从考证。一如居士款的内画鼻烟壶以书法作品居多，题款署“芝塘”、“云峰”、“半山”或“听和山房”等。布洛赫收藏第374号为方形水晶壶，高6.3厘米，四壁录“沁园春”一阙，署年辛酉（1861年），署名为“听和山房”“芝塘”。布洛赫第375号为圆体水晶壶，红珊瑚盖，高5厘米，正面为简笔渔樵图，画面构图直白，题款“仿石田 半山”，意即模仿明代画家沈周（1427-1509）的风格。背面为楷体诗文“塞外仙葩海外传，壶中滋味耐人宣，早朝一嗅清心目，夜路微挑避瘴烟”，署名“云峰”（图四） 。 此外，克莱纳还根据图像主题，将匿名画家的岭南风俗画也纳入到最早期的岭南鼻烟壶内画之中。布洛赫收藏第377号为圆柱体水晶壶，壶身细长，高6厘米，环绕壶身绘制了广州城风景，其中镇海楼、十三行等建筑都有准确清晰再现。因广州风景题材是早期广州外销画常见题材，因此，克莱纳认为这也是岭南派内画作品（图五） 。类似主题的内画还有数例 。 莫士伪的假说在多个重要的环节上都是孤例立论。早期内画大师的生平细节基本缺失，将这些人物归结为“岭南派”的基础极其脆弱，甚至没有任何证据确证这些画家们曾经活跃在岭南。仅有的直接证据，布洛赫收藏第377号的广州风景画，恰好与其他岭南派内画画家无关。香港大学美术馆藏甘煊文款山水立轴能证明甘煊文和陈铨的私人关联，但是现存有两人款识的鼻烟壶内画却无法证明共同风格的存在。即使是同一名款的内画作品，风格表现也是多变的，因此并不存在统一鲜明的风格。布洛赫收藏第377号没有任何年代线索，而有清晰年代线索的布洛赫收藏370号以年号纪年，其真实性值得质疑。更令人奇怪的是，如果内画传统发轫于十九世纪早期的岭南，这一传统到十九世纪晚期应该已经完全消失，和此时兴起于北京的内画传统没有任何承继关系。因此，虽然岭南派假说看起来似持之有据，但是却缺乏可信度。 即使综合书写、口承和物质文本，都无法勾勒出内画鼻烟壶的缘起过程。这并非可以简单归咎于资料的匮乏，而提醒我们应该反思在此问题上的认识差歧，这将有助于揭示内画鼻烟壶传统中隐匿的“小艺术传统”的问题。自威廉·莫里斯划时代地提出“美术”和“工艺”二元对立概念以来，学者们按照创作动机、个性表达程度和艺术创作自由程度的区分，将美术和工艺分别划入不同的发展脉络之中 。艺术史厘定的“传统”需要通过包括母题、组合和情境的多个层面的分析确认一系列艺术家，并且常常要借助同时期文献确认相互之间的年代、地域和风格传统上的关联。而在“工艺”的溯源上则以“匿名的大多数”为行为者，但是并不认可他们的创造性，将工艺视为追求实用功能性目标的副产品。因此，在既往对内画鼻烟壶的兴起的研究上，存在两个明显不同的取向，即口承文本代表的工艺溯源取向和物质文本代表的艺术传统取向。 书写文本的匮乏侧证内画鼻烟壶实际上是一种被追认的艺术形态，因此，艺术传统取向追溯出现于内画鼻烟壶从“工艺”向“美术”转型完成之后，内画的“工艺”性被巧妙地掩盖了。但是，二十世纪中期之前的内画鼻烟壶作为工艺存在的历史地位却是毋庸置疑的。具体而言，作为工艺的内画鼻烟壶没有被士人文化圈所接纳，因此在书写文本中是残缺不全的。今天屡被言及的有名有姓的内画大师们并没有得到同时期士人的关注，没有获得恰当的身份认同。受益于鼻烟壶的“礼物”价值，他们的制作仅能侥幸保存下来，因此从物质文本回溯推导的内画谱系是个极有地域偏见的不完整的版本。另一方面，内画的生产是个复杂的技术过程，建立在繁琐的加工工艺、固定的作业程式和集体协作基础之上。这都导致传奇故事在阐释上的失效。因此，可能我们永远无法准确复原内画鼻烟壶出现的细节，但是我们可以接近产生内画的时代和机制。 从上引各种文本看，至迟到十九世纪上半叶，内画鼻烟壶已经出现，并且在一定范围内流行。内画可能同时出现在北京、广州等多个地点，但无法深入讨论相互之间是否存在影响关系。如果甘煊文款和陈铨款内画均可确认的话，则乾嘉时代出现的内画与同光时代大盛的内画之间也没有关联。至少，岭南内画线索在甘煊文和陈铨之后就基本中断了。 二、周乐元、叶仲三与马少宣：内画鼻烟壶转型的三种范式 光绪之后，内画鼻烟壶大盛，一跃成为鼻烟壶的主流。与此前行用的其他材质的鼻烟壶相比，内画鼻烟壶表达出更多的个人风格。内画多带有画家款识，这是我们知晓这一时代内画大师们的主要途径。画面结构变得复杂，出现一批个性化母题和结构，文人画题材大量涌入，技法上也日趋成熟。既往的研究倾向于以“美术”视角观察内画，预设性地将内画大师们视为个人风格明显的艺术家。不过，内画画家们仍不见于同时期文献，这也表明内画并没有被书写传统所接纳。无论在传世作品数量还是绘制技艺上，无论在时评反响还是艺术史研究上，光绪之后的内画画家中，周乐元、叶仲三和马少宣最值得关注。由于三家款识存世作品数量最多，在画题和表现方式上形成个性化表达，而同时期以及晚近的内画大多通过图像语言建立和三家之间的渊源关系，因此，周乐元、叶仲三和马少宣确立了内画中的“风格”，代表了内画转型的不同范式。 1. 周乐元 在同光时期内画大师中，周乐元可能是年代较早的一位，其生平不见于文献记录，生卒年代也不详。口承文本称其曾以绘制宫纱灯为业，但不可考。我们仅能根据存世的周乐元款鼻烟壶的年款、人名和地名，作出有限的推断。目前所见年代最早的周乐元款鼻烟壶可以追溯到光绪八年（1882年），另有考证认为周乐元逝于光绪十九年（1893年）。周乐元款内画多出现“写于京师”或者“都门”，表明他主要活动于北京。 周乐元款内画主题包括山水、盆景和花鸟鱼藻。江南山水是周乐元款内画的一个重要主题，这也是众多收藏家或者鉴赏家视其为具有文人艺术倾向的原因。布洛赫收藏378号鼻烟壶题款中有“法南田老人笔意”，表明他视恽寿平（1633-1690）为效法对象。研究文献中也提及周乐元“喜仿石谷和新罗山人”，即仿王翚（1632-1717）和华嵒（1682-1756）风格。周乐元款内画确实常见山水构图，但是否和上述画家风格之间存在必然联系却值得推敲。周乐元款山水画多以江南山水为题，采用三段式构图法，近景为汀岸图像，以垂柳填充，中景多为水面，远景多为远山。近景的山石显著表现出矾头画法特征，也有常见于文人山水画传统的多种皴法。虽偶有用色，但画面整体以单一墨色为主。北京故宫博物院旧藏之中有多件周乐元款鼻烟壶。一件为内画玻璃鼻烟壶，高4.1厘米，直径最大处为2.3厘米，壶身浑圆，构成一个连续的画面，但是可细分为两个场景，分别是渔人归舟和汀岸书庐。画面无款，壶底行书款“壬辰伏日周乐元作”，推知创作年代为1892年（图七） 。另一件玻璃内画鼻烟壶为扁平状鼻烟壶，高度为7.9厘米，正反两面作画，但两者不具有关联性，正面为山水小品，背面为花鸟小品，正反两面画面上均有题款。布洛赫收藏第378号周乐元款玻璃内画鼻烟壶，珊瑚盖，高5.9厘米，正反两面绘画，正面为“风雨归舟”，背面为盆景（图八） 。 文房盆景是周乐元款内画喜用的主题之一。在布洛赫收藏之中，有多达五件周乐元款内画单面绘制文房盆景 。李氏收藏中亦有两件带有文房盆景图像 。文房盆景图像高度程式化，画面由一块巨大的太湖石和两件栽插花枝的器物组成，器物形态包括罍、罐、簠、樽等，内中插桃枝、菊花，或栽兰草。此类文房盆景的运用在晚明以来的士人生活之中已成定制，文震亨《长物志》多有记录 。周乐元也用题款表达绘制盆景的含义，布洛赫第380号即见“茹古涵今”的表述（图九） 。 在花鸟题材上，周乐元多倾向于具有文人趣味的花鸟，而不是具有祥瑞象征意味的花鸟。布洛赫收藏第385号为水晶壶，高5.9厘米，正反两面均绘花鸟，两个画面通过作为共同边界的梅枝联系在一起，正面为梅竹图，背面添加立于石上的白鹤（图十） 。周乐元甚少绘制鱼藻图。布洛赫收藏第383号为玻璃壶，高6.3厘米，正反两面作画，正面为鱼藻图，绘制莲叶之中红黑金鱼数尾，背面绘制双松溪流 。近似的例子见于李氏收藏第421号，该壶为玻璃壶，银领，紫水晶盖，高5.8厘米，正面即为鱼藻图。但是与前例不同的是，该幅鱼藻图未用彩 。 周乐元款内画多有题献文字，说明这些内画鼻烟壶是酬答之作，但究竟用于周乐元本人的交游活动，还是作为商业生产者接受委托却不能遽断，周乐元款内画出现“仙舟仁兄大人清玩”和“秋丞仁兄大人清玩”等即属此类。另外，与其他内画大师的题款不同之处，周乐元题款偶尔会涉及内画绘制的处所，布洛赫收藏中已见“藕香斋”、“藕香书轩”和“三十六疏斋”，但是实指还是“市场策略”却未可知。有研究者认定周乐元款内画多属文人山水风格，但这并不能自然推断周乐元本人的身份，因为其文人画母题很可能如甘煊文一样取自绘画教材。周乐元款鼻烟壶存世数量不少，但是在装饰风格上明显呈现出多元化格局。这究竟是表达了个人风格的时代变迁，还是周乐元风格实际上是多位风格迥异的艺术家创作的杂拼？如果周乐元风格应该按照集体创作风格予以理解的话，那么究竟这种风格是由周乐元领导和管理的具有分工和合作的作坊风格，还是周乐元成为众多后世仿制或者伪制者托名的对象？由于不同风格的周乐元款内画早在鼻烟壶成为鉴定学研究对象之前就已出现，作坊说显得更为可信。如果周乐元已经采用了作坊加工的方式，则作坊内的学徒摹写周乐元常见画题，周乐元仅仅署名。从现有周乐元款鼻烟壶分析，的确存在多处来源的“周乐元”。一件褐色玻璃鼻烟壶，画面为雪景山石小鸟，题款为“癸巳春月，写于都门，周乐元”。画面较常见周乐元的画面简单草率，线条也比较粗旷，书法虽属行书，但在字体风格上不同于常见的周乐元款。一件周乐元款瓜形鼻烟壶内画尤其异常，该鼻烟壶外壁表面起棱，内画主题为瓜藤蝴蝶，采用了周乐元款几乎不用的晕染填色绘法。鲍尔收藏H96号水晶壶，珊瑚盖，高6.7厘米，正面绘鸡冠花和鸡群亲子图，背面绘牡丹桃枝喜鹊，题款“辛卯重阳月作于京师宣南书舍”，无论是绘画还是书法都与周乐元无关 。 2. 叶仲三 叶仲三不见于文献，但是由于其子叶晓峰和叶菶祺都子承父业，均是有成就的内画画家，莫士伪曾于1974年访问叶菶祺，因而叶仲三的生平可以通过口承文本得到部分复原。不过即使如此，叶仲三的生平事迹也大多不可考。目前仅知叶仲三生于光绪元年（1875年），卒于1945年。叶仲三终生居住于北京崇文门花市，这里是北京的手工艺人集中居住区。其作坊名号为“杏林斋”，但是在内画款识中很少见到。在内画鼻烟壶传统中，叶仲三是堪与周乐元、马少宣比肩的内画大师，被视为清末内画四家之一 。叶仲三存世作品数量众多，仅鲍尔收藏一处就有多达30件叶仲三款内画鼻烟壶。虽然叶仲三款内画主题范围广泛，但是风格恒定，个人特色突出。更为重要的是，叶仲三创立了同时期唯一一个具有清晰的传承关系的内画传统。 就叶仲三款内画而言，题材广泛、内容多元是最显著的特征。现存叶仲三款内画画题可以区分成为两个大的类型：典型叶仲三风格的绣像人物故事画和花鸟小品，及模仿同时期的其他内画大师的作品。后者包括模仿马少宣风格的人物肖像和博古图，模仿周乐元风格的花鸟小品。但即使在仿作中，叶仲三的个人风格也是非常鲜明的。 叶仲三款绣像人物主题内画数量众多，而且风格独特，应该构成叶仲三内画的最具特色的类别。这一类别又细分成为两类，即表演场景画和装置场景画。前一种常常取材于戏剧舞台表演或者绣像小说插图，至少《聊斋志异》和《三国演义》中的片段和场景是叶仲三最热衷表现的。鲍尔收藏H98号为水晶壶体，红玻璃口，绿色硬玉盖，通高6.3厘米。壶身正反两面绘制人物场景画，均采自《聊斋志异》，但是两者之间在内容上没有关联。前面绘制的是《黄英》，画面三人当为故事主人公马子才和黄英姐弟。背面为《汾州狐》，画面人物四人，除两侧撑舟船夫和挑夫外，画面系解任归家的汾州判朱公和狐仙在江岸道别情景（图十二）。鲍尔收藏H99号为石英壶，玛瑙口，粉红色石英盖，高5.4厘米，正反双面均有内画，正面内画为两男一女，从画面结构上看应是《黄英》无误，而背面构图绘制了菊花精故事，制作年代在1923年 。有些基于绣像小说的场景画可能被误解成为历史题材绘画，鲍尔收藏H102号为茶晶壶，翠玉盖，壶体呈方形，高6.4厘米，正反两面绘图，正面原本是毫无任何历史情境的雪夜行骑图，画面上一老者骑驴，一书童跟随。背面为访客图，在柴门前有四个人物形象，两客一主一仆。无论是访客图还是雪夜行骑图在中国艺术史上都是常见主题，因此无法和具体的故事捆绑起来。但是正面雪夜行骑图上有行书款识，“一夜北风寒，万里彤云厚。长空雪乱飘，改尽江山旧。仰面观火虚，疑是玉龙斗。纷纷鳞甲飞，顷刻遍宇宙。骑驴过小桥，独叹梅花瘦”。语出自《三国演义》第三十七回，则访客图应为三顾茅庐，而雪夜行骑场景也出现在《三国演义》同一章节。画面人物均着明装，表明内画以绣像为本（图十二） 。装置场景画基本是具有吉庆象征意义的空间或者人物形象。叶仲三传统的多位画家都喜欢绘制百子图。尼克利尔（Vérene Nicollier）甚至称百子图是叶氏内画的传统主题 。鲍尔收藏H97号为百子图内画鼻烟壶，透明水晶壶体，绿玻璃口，粉红电气石盖，6厘米高。壶体呈圆形，内壁构成连续画面，画面上密布各种姿态、从事各种活动的儿童。童子衣物上红、兰、绿、黄彩。年款署在近瓶口处，为1918年（图十三） 。叶仲三款百子图鼻烟壶尚有三件，布洛赫收藏中一件为方形，人物较少。李氏收藏439号，为水晶壶，银领，石英盖。构图方式同前一件，但儿童数量较前件少，年代在1921年。伊恩·哈迪（Ian Hardy）征引了一件无款百子图内画鼻烟壶，但是此件鼻烟壶尺寸稍大 。百子图主题应该是婴戏图的民间变体。自传为苏舜臣的《麟趾图》起，婴戏图成为具有多子多福的祥瑞意义的象征性画题。画面常常选择园林为背景，描摹不同姿态的儿童活动。和同题材的纸本绘画作品相比，鲍尔收藏的百子图配色值得关注，叶仲三采用了对比强烈的明亮颜色，而且由于色块小，整个鼻烟壶显得色彩斑斓。喜用亮色是叶仲三款内画的一个重要特点。 叶仲三的花鸟小品和鱼藻图数量众多。李氏收藏第436号为水晶壶，紫水晶盖，高7.5厘米，前后两面统一绘鲤鱼和金鱼，赋红彩。背面题款“龙门得意”，署年甲辰（1904年）（图十四） 。此类花鸟鱼藻图多用彩色，色彩艳丽，图像多具有象征意义。北京多位内画师都喜此类画题，应该是受到叶仲三的影响。 少数几件叶仲三款内画表现出对马少宣风格的模仿。仿作包括马少宣最擅长的两个主题，即人物肖像和博古图。叶仲三几乎不绘肖像画，唯一的例外是布洛赫夫妇收藏第408号。该壶为扁圆体，两面作画，署年“戊申仲秋”（1908年）。正面为山水。前景为草庐树木，中景为水面，远景为低矮山丘。从画面的结构方式和用笔特征上看，应该秉承了文人山水特色，但是较周乐元风格要拘谨而生疏。背面为人物肖像，绘制一位清代官员半身像。半身像无框无底，柯蒂斯推测为清末辛亥内阁理藩部大臣达寿 。与马少宣不同的是，叶仲三款肖像内画用色，人物面部基本留白，但是补子和念珠均上色（图十五）。鲍尔收藏H101号为叶仲三款博古图。该壶为扁圆体水晶壶，高6.7厘米。正反两面作画，正面为博古图，画面包括渔夫图扇面，花鸟图，徐陠（1836-1908）款书法扇面，“霜叶红于二月花”拓片和博古图册页。背面为树下双马图（图十六） 。博古图是马少宣最喜欢的画题之一，此类画题对于画家的模仿能力要求甚高，故很少有内画家尝试。叶仲三偶尔绘制，但是无论在选题还是绘制细节上都不及马少宣。而背面的双马图是典型的叶仲三风格母题，叶仲三多次以马为题，布洛赫收藏第405号一面即为八骏图 。 叶仲三款代表了内画中的商业艺术主流。大部分叶仲三款内画毫无疑问是接受委托制作的。叶仲三可以娴熟地绘制广泛画题，几乎熟悉当时市面上可以见到的所有风格，也促使他成为对市场影响最大的内画大师。就其最本质的风格而言，他擅长于绘制商业艺术的常见世俗主题，因此，绣像故事、戏剧场景、花鸟小品以及具有祥瑞含义的象征性场景都是叶仲三风格的典型类型，其内画大量使用鲜艳而对比鲜明的色块也是商业艺术的特质。叶仲三是这个时代中最成功的内画大师，也是今天的诸多内画流派的开创者。二十世纪上半期的北京内画家们或是加入到叶仲三作坊的集体生产之中，或是深受其画风的影响。 3. 马少宣 在众多鼻烟壶内画大师之中，马少宣（1867-1939）声誉最隆，个人风格也最鲜明。相对于其他同时代甚至晚期的内画家们缺乏足够可信的文本资料，甚至连生卒年代都无法考证的情况，马少宣也是最受人关注的。早在他的创作生涯期间，其内画就已经引起了研究者的关注。这一局面的形成有内、外两个主要的原因。从内在的角度看，马少宣的个人风格已经从北京的内画家群体风格中分离出来，形成独特的自身风格。在写真性肖像画上，马少宣具有开创之功。在书法上，马少宣仿王羲之和欧阳询书体也是最接近原作的。由于形似程度的增加，导致马少宣的创作在某种程度上是不可复制的，因此，他在内画上的地位已经偏离工艺制作传统，转向被认定为“美术”。此外，马少宣的社会可见度超出了其他的大师们。这构成了马少宣受人关注的外因。二十世纪初，大量的马少宣款人物肖像内画鼻烟壶可能成为流行的酬答送礼之作，而他在巴拿马国际博览会上获奖加速了“美术”转型过程。 最先提到马少宣的文献是劳弗尔的史密斯收藏图录，但遗憾的是，劳弗尔将马少宣的年代整整前提了60年。马少宣的传记材料主要来自其孙马增善著《马少宣与内画鼻烟壶》，这是目前为止对马少宣生平和内画作品最为详尽的记录。马增善系马少宣次子马振声之次子，虽然与马少宣为祖孙关系，但是已经不再是鼻烟壶内画传人。由于马氏后人基本不再从事内画创作，因此对马少宣的内画艺术也仅能从近亲的角度予以观察。作者称，该传记多依据“祖父和父辈们留下的资料，我自己亲眼所见、亲耳所闻，以及我的两位兄长和其他兄弟姐妹，亲戚朋友提供的资料与见闻。可以说，本书是马氏家族祖孙三代人的共同奉献”。此外，因为马少宣款内画鼻烟壶数量众多，而且多属酬答送礼之作，鲜有实用品，因而广泛见于各家收藏，各收藏图录都无法回避马少宣款内画，柯蒂斯专门以马少宣肖像内画为题著《壶上光彩（Reflected Glory in a Bottle）》一书 。 依据马增善的记录，马少宣的生平线索可以大体恢复。马少宣生于同治六年（1867年），卒于1939年。他出生和幼年生活于门楼胡同三号，依朱一新《京师坊巷志稿》，门楼胡同在宣南法源寺北。成年后，除短暂出游天津外，马少宣终生生活在牛街一带。牛街位于宣武门外西南，迄今仍是北京穆斯林的聚居区，马少宣款内画常署“宣南”即指此地。马少宣如何接触到内画鼻烟壶仍无确说，在马增善叙述中也没有拜师学徒的记录。牛街距离清末北京的古玩市场海王村和手工艺人集中地区崇文门均不远，但是这些地点对于马少宣的影响仍然存疑。周乐元、孟子受偶尔在题款中也署“宣南”，但是没有任何证据显示双方的关联。马增善将马少宣的内画生涯区分成为早期、中期和晚期三个阶段。早期作品以二乔和黄忠等人物像、秋声赋等书法作品为代表，中期以各种人物的写真性肖像为代表，并以1915年在巴拿马国际博览会上获奖作为这个时期的顶峰。晚期以各种故事场景和花鸟小品主题为代表。 马少宣款内画类型和题材非常广泛，按照内容，可以区分成以下诸类：书法、花鸟、山水、博古图和人物。其中，书法、博古图和人物占马少宣款内画的绝大部分。马少宣人物画数量和类别均多，又可以细分成为仕女人物画、戏装人物画和写真人物画。在后两个类别中，马少宣取得了他人无法企及的成功。 花鸟小品画在马少宣款中不多见。布洛赫收藏第414号为玻璃壶，高3.7厘米，正反两面内画，正面彩绘四只蝴蝶，背面楷书题款，“百样精神百样春，小园深处静无尘，笔花妙得天然趣，不是寻常梦里人”。一诗一画的配置是马少宣款内画的一个重要特征 。在这个类别中，马少宣特别喜爱双欢图，多次绘制这一主题。“双欢图”即按照双S形上下排列的两只獾狗，属谐音表达的吉祥图案。布洛赫收藏第412号为玻璃壶，高3.7厘米，正面为双欢图，反面为楷书题款，“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处”，署年为已亥菊月（图十七） 。希特收藏中也有一件双欢图内画壶，双獾着棕色 。 马少宣对纸本书画的摹写能力在内画画家中是首屈一指的。这种才能导致他的内画壶中有专门的书法一类。此前仅有一如居士款内画多出书法，但是在技法熟练程度上远不能和马少宣相较。马少宣款书法多习王羲之和欧阳询楷书，内画壶上既有以王体或者欧体书写的诗句，也有直接摹写《兰亭序》和《九成宫醴泉铭》。希特收藏中即有一件摹写《兰亭序》 。布洛赫收藏第411号原属斯蒂芬（Bob Steven）收藏，为水晶壶，壶体瘦削，高7厘米，四面内壁环绕书写《兰亭序》（图十八） 。马少宣的模仿能力并没有止步于书法，而是扩展到博古图类型。博古图在纸本画作之中亦可见到，画面由多件立轴扇面、碑帖拓片等收藏藏品形态拼缀构成。马少宣之外，叶仲三偶尔尝试此类画题，但精致程度不及。布洛赫收藏第416号为葫芦形水晶壶，紫水晶盖，高6.6厘米，正反两面的下部为博古图，正面为《九成宫醴泉铭》和八大山人花鸟，背面为鱼藻图扇面和徐陠行书（图十九） 。 马少宣款人物画细分为仕女人物画、戏装人物画和肖像画三种。三类人物画都应该是依据粉本创作的，只是仕女人物画可能源自绣像小说，而戏装人物和肖像多是基于照片。仕女人物画以二乔图、仕女图和三侠图为代表。马少宣曾经绘制多件二乔图，画面结构完全一致。布洛赫收藏第413号正面为山水，背面为斜倚凭栏的人物，仅署名，年代不详。此类绣像人物应是以改琦、费丹旭传统的仕女图为依据的，并且出现在多种介质之上。光绪时代制瓷名家黄汝铭就有同题瓷罐。布洛赫收藏第 415号为水晶壶，紫水晶盖，高5厘米，正反两面绘画，正面可能为陶渊明赏菊图，背面为风尘三侠图，署年癸卯（1904年）（图二十）。该壶与诸多马少宣款壶不同之处在于使用了明艳的颜色。克莱纳准确地指出，高亮颜色的使用应该和委托人的要求有关 。 戏装人物像中，马少宣绘制数量最多的是谭鑫培扮黄忠像。谭鑫培是十九世纪末到二十世纪初北京最著名的京剧演员，由于曾经有内廷供奉的经历，在京城一带极受追捧，形成了“无处不学谭”的局面，其代表剧目有《定军山》、《打渔杀家》、《李陵碑》和《卖马》等，其中尤其以《定军山》中黄忠形象深入人心。因此，马少宣内画采纳了其最为人知的舞台形象。存世的谭鑫培黄忠像数量众多。李氏收藏第422号为设色黄忠像，正面为设色黄忠，背面题诗为“庞眉皓首勇无伦，昭烈元勋属老臣，不有梨园善歌舞，于今谁复识将军”（图二十一） 。所有的黄忠像都是以谭鑫培戏装亮相照为底本，因而采用了同样的左手抚髯，右手执刀的姿态，但是画面截取大小有异。所有黄忠像内画也都采用字画结合的形式，但是和马少宣款一字一画的花鸟、双欢等画题不同的是，文字是经过选择，和黄忠密切相关的。故宫博物馆藏黄忠像文字为“心畲一兄大人正，抚写将军事，何劳费笔端，时人钦二难，传照遍长安”。布洛赫收藏第423号文字为“老将说黄忠，收川立大功，身披金鏪甲，手挽铁胎弓，胆气惊河北，威名镇蜀中” 。此外还有谭鑫培扮秦琼像，布洛赫第421号为玻璃壶，高6.3厘米，正面为填色秦琼卖马图，画面中秦琼面容瘦削，应为逼真反映谭鑫培面部特征。背面为楷书诗文“玉壶买春，赏雨茅屋，坐中佳士，左右修竹，白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿阴，上有飞瀑”（图二十二） 。而布洛赫收藏第424号为同样肖像，但是背面题款为《兰亭序》节选，“是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足极视听之娱，信可乐也” 。 基于照片的写真性肖像内画是马少宣款内画的最具特色的类别。根据卡门（Shuyer Cammann）、柯蒂斯和马增善清点，马少宣款知名人物肖像计有以下数种：清宣统皇帝溥仪2件、袁世凯3件、黎元洪2件、徐世昌、德国国王威廉二世、英国国王乔治五世及王后、美国总统威尔逊及夫人、沙特阿拉伯国王伊本萨特、肃亲王善耆、庆亲王奕劻、北洋大臣李鸿章、张之洞、王文昭、黄兴、蔡元培、陆征祥、赵秉钧、张骞、江朝宗、刘冠雄、王正廷等至少1件。清末民初，冠盖名流皆有不少入内画者。所有肖像内画均以照片为底本，仅有单色。内画布局上沿用马少宣的一字一画的风格，但是配文是经过细心挑选的。布洛赫收藏第417号为张之洞像内画壶，玻璃壶，水晶盖，高6.7厘米。正面绘制张之洞（1837-1909）半身像，背面隶书题款“大富贵，亦寿考”（图二十三） 。李氏收藏第425号题款“祥符顾瑗拜赞”，表明赞词都是委托人提供的。一般肖像内画为单件，但也有多件套装的例子。布洛赫收藏第419号鼻烟壶和第420号为套装，两件分别为着戎装和着常服的像主“雨丞大人”，其中419号题款“雨丞提宪大先生德政，望重德隆，功高赫赫，坐镇京畿，四境安乐，商贾称颂，人民感德，才如韩范，略如诸葛，敦睦友邦，邻国咸贺，同志友程全仁鞠躬致词”。420号题款“雨丞总镇大人德政，日暖旌旗，春明甲胄，盛世干城，中流砥柱，威镇要区，盗贼剿没，方略如神，从容借箸，翊赞共和，为民造福。同志程全仁致词拜贺”。从题款上可以看出，委托人为像主同僚“程全仁”，而非本人。上述诸件著名人物的肖像内画壶都属商业艺术性质，而且委托人很可能都不是像主本人，而多是其同僚、下属甚至仰慕者。 马少宣曾经制作了以二十世纪初期活跃在北平舞台上的京剧名角为题材的一批肖像鼻烟壶。出现在鼻烟壶上的京剧人物包括谭鑫培、盖叫天、时小福、王瑶卿、郝寿臣等。李氏收藏第426号为水晶壶，紫水晶盖，6.8厘米高，正面绘郝寿臣半身像，题款“寿臣二十七岁小像”，背面楷书录《九成宫醴泉铭》节选，制作年代当在1913年（图二十四）。李氏收藏第427号内画稍奇特，此壶为水晶壶，高6.8厘米，无款，前后分别绘时小福和王瑶卿，其中王瑶卿着女装 。联系到马少宣曾经绘制多件风格雷同的黄忠像，可以推知马少宣的京剧人物肖像内画很可能属于无特定委托人的商业艺术类型，即预先制作多件同款内画，再分别销售。此外，马少宣的肖像内画中也有生平事迹不可考的普通人。这些普通的委托人很多就是生活在牛街一带的穆斯林。马增善公布的闵少权像内画即属此例 。 马少宣款内画的风格特征十分鲜明，其母题类型虽然广泛，但是形式语言却表现得非常程式化，几乎没有任何画题是专属马少宣风格的。而且，在同一个画题的不同创作中，马少宣几乎原封不动地沿用了画面布局和用色笔法。与缺乏创造性并存的是他的大部分作品在图像的写真形似程度上达到了其他内画大师无法企及的高度。后者导致克莱纳将马少宣与甘煊文区分在不同的传统。他认为，马少宣即使在绘制山水时也是依粉本绘制，与甘煊文代表的文人画创作传统不同。这个判断恰当地揭示出马少宣的最主要的艺术成就在于将原本以书画和摄影形式表达的图像高度忠实地表现在内画上。不仅其肖像画以照片为底本，博古图以金石图像、碑帖拓片、历代书画为底本，就是山水小品和花鸟鱼藻等图像也都是有所本的。但是，将甘煊文款内画山水视为文人画传统则显然失当。此外，克莱纳因为马少宣款内画经常出现多个高度雷同题材并存的例子，推测马少宣可能并非以个人形式独立作画，而是已经拥有一个多人分工合作的作坊 。作坊一说似无法在马增善的记录中找到证据。但是马绍先款内画壶证明马氏家族内确有多名内画师以容易引起混淆的名号同时制作内画。 综合上述对周乐元、叶仲三和马少宣三家的分析，我们可以得知，三家都是商业艺术家。三家的差异不是纯粹技术性差异，而是市场策略不同，因此三家分别代表了内画转型的三种取向。在商业艺术潮流中，叶仲三风格构成主流风格。叶仲三款内画画题广泛，且多是受众喜闻乐见或者耳熟能详的诸多类型，在表达方式上，多用明亮且对比强烈的颜色。技法障碍也不明显，导致从者甚众，产量形成规模。这一风格直接孕育了至今仍然存在的内画流派。周乐元代表了趋向文人艺术的潮流。无论是画题还是表现技法上都取法于文人画传统，甚至在题款上也遵循文人画实践。但是，文献表明，这种潮流未获士人的接受。马少宣原本属于商业艺术传统，但是由于他的个人性技法原因，导致他的移植艺术能力突出，形成了独特的个人风格，尤其以博古图和肖像画的成就最高。由于个性色彩突出，马少宣风格和群体风格渐趋分离，形成类似美术的个性化风格，构成了内画的第三种风格。马少宣风格得益于在巴拿马获奖的事实而促使社会公众按照“美术”的视角理解内画，反而忽略了这个类别的工艺本质。 三、内画画家群体、作坊和画派：群体风格与制作机制 同光之后的内画画家之中，除了具有艺术取向代表性的周乐元、叶仲三和马少宣外，尚可梳理出近二十位内画画家。常见款识包括毕龙九、张文堂、薛京万、孙星五、丁二仲、孟子受、自怡子、闫玉田、桂香谷、张葆田、陈仲三、永寿田、魁德田、汤子川、陈少圃、薛少圃、增田之、蒋之霖等。虽然这些画家在风格价值上不及前论三家，但也不是毫无价值的风格跟从者。他们的内画的图像语言可以被归入到不同的传统之中，甚至可能揭示出内画画家群体的组织和结构，有助于讨论内画鼻烟壶制作是否存在作坊或者行会。由于署名画家和画作已经积累到一定数量，有研究者因此提出内画的流派问题。因为这些画家都是商业艺术的职业从业者，在同时期的各类文献中都是湮没不见的，对他们的分析仍然只能从图像的元素、结构和表达方式上着手。图像元素、组合和使用情境的近似可能暗示不同个案之间的紧密联系，但是由于缺乏必要的辅助证据，我们并不能准确判断这种紧密关系是时风，地域特色还是风格传统，甚至同属特定的制作组织的原因造成的。 1. 孙星五 孙星五的活动年代在光绪年间，但是具体生卒年代不详。孙星五内画常见山水画题，除了继承传统的水岸客栈构图外，孙星五添加了一些新元素，其中最显著的就是骆驼入画，但这并不说明他与游牧生活之间的关系。郊外骆驼是这个时期华北城市风情画的常见主题。孙星五款行旅图频繁引用温庭筠名句“鸡鸣茅店月，人迹板桥霜”，但与之配套的画面却各不相同。李氏收藏第443号为玻璃壶，玛瑙盖，高6.2厘米，作于戊戌年（1898年）。正面绘行旅图，背面绘牵骆驼图（图二十五） 。同样的骆驼形象也见于哈特收藏（Hults collection）之中。孙星五绘制中规中矩的行旅图，但其中的骆驼母题是其他内画中少见的。 2. 毕龙九 毕龙九被视为以博山为中心的鲁派内画的创始人，但是其生平不详，甚至晚至五十年代，官方杂志仍然误将毕龙九写作华龙九 。毕龙九生平的大多细节都是追记的结果，所述毕龙九曾经供奉造办处应该是托称。莫士伪认为毕龙九的画风类似周乐元，这一说法也得到多种晚期文本的证实。布洛赫收藏451号为玻璃体，无领，浅绿硬玉盖，高6.2厘米，前后两面作画，但构成连续画面，画面分成前景和中远景两层，前景为水岸山石，中远景为高山。前景较为清晰，而中远景则比较模糊。该壶为着色内画。莫士伪称毕龙九为文人画风格，但毕龙九仅仅在山水画主题和皴法上表现出与文人画的近似。毕龙九在很长时间内都是虚幻的形象，以至于毕龙九款中有相当数量的后世伪作。布洛赫收藏第432号尤其值得注意，其题款写到，“子受二兄大人雅正”，似与孟子受联系在一起。但是该壶前后两面绘画，采用前图后文的方式，正面为寿星和八仙图，背面为摹写行书《兰亭序》，前后两个画题均与毕龙九风格相去甚远 。 3. 丁二仲 丁二仲款鼻烟壶有数件存世，而丁二仲的生平资料也较其他内画画家更为清晰。丁二仲（1868-1935），字尚庚，通州人。其作品概署“二仲”，二仲可能为其号。通州即北京东侧通县，莫士伪误作江苏南通，恐是与丁二仲中年之后的所在地混淆。丁二仲在中国艺术史上留名并非因为内画鼻烟壶，而是篆印。郭枫谷在《枫谷语印》中提及丁二仲，以“偶涉狂肆，鲜有可取”为评。邓散木曾撰《齐白石舆丁二仲》。丁二仲的篆印风格以汉印为本，兼纳大篆，在治印上追求自然风格，与齐白石并称为“南丁北齐”，《广印人传》、《竹人续录》均有传。二十世纪初期，年近中年的丁二仲南迁，莫士伪推测其晚年旅居上海，其篆印成就多在南迁之后取得。李氏收藏第417号的制作年代可以准确推断到南迁之时。该壶为玻璃壶，黑胶领，硬玉盖，高6.2厘米。正面绘常见文人山水，题记“摘宋人本”，从风格上判断，此语不确。该帧山水近景为水岸草庐巨树，中景为湖泊水面，远景为连绵土山，应是元四家之后的文人画传统。背面为较为罕见的象征主义母题，颇符合清代中期之后兴起的海上画风。画面为盛开鲜花的花篮中插着一柄剑，题款“儿女英雄”。花篮、鲜花与宝剑暗扣“儿女”和“英雄”。题款写到，“少揆仁兄，处世接物具儿女心肠，英雄肝胆”。值得关注的是，题款中也提到该壶的制作原由，“甲辰菊秋，移幕东藩，频行採此小景以抒向慕”。此壶的制作年代为1904年，应该是丁二仲南下的年代，也是其艺术生涯转型的年代。此件鼻烟壶可能并非委托制作，而是丁二仲自用的酬答之礼（图二十六） 。从丁二仲款内画年款看，其内画创作多在南迁之前。通州地近北京，丁二仲应该是在北京习得鼻烟壶内画技法，但是其师承关系并不清楚。丁二仲惯常以山水或者花鸟小品入画。在山水画中，惯用长笔皴，而且近景之中的树木采用了横笔短线皴法。从风格上看，和晚明之后深受推崇的元四家，尤其是倪瓒和吴镇的风格比较接近。李氏收藏416号为玻璃壶，无领，硬玉盖，高6.02厘米。正反两面绘画，正面为鸡群母子图，背面为“春江水暖鸭先知” 。丁二仲的艺术创作成分也较其他内画家更大，因而有若干罕见母题入画。现存数件丁二仲款博古图内画存世，其中一件为水晶鼻烟壶，正反两面作画。正面为典型丁二仲风格的山水。背面则为博古拼图。博古图由五块文字构成，最底横置一块为砖瓦文字，瓦当文字不明，砖文为“元康二年作”，指西晋惠帝二年（公元291年）。左上为金文文字，但是可能摹写有误。中为“渐入佳境”。左下为汉代铜镜铭文，“寿如金石佳且好兮，昌宜子孙”。右为“登明”。这一图像组合不同于马少宣或者叶仲三，概以汉魏文字入画，或可反映丁二仲在治印上追求金石感的前声。李氏收藏中也有一件博古图内画鼻烟壶，水晶壶体，无领，红玻璃盖，高6.95厘米。正面为三星图中寿星摘桃图，题款“仿唐伯虎三星图册，述宪中丞大人清鉴”。背面为博古图。博古图由四个画面构成，一个是松树图，一个为汉隶拓片，一个为行书拓片，一个为瓦当拓片。汉隶作“如日之升，如月之恒，如南山之寿不骞不崩，如松柏之茂，无不尔或承”，系《诗经•小雅•天保》选文，但是显然重新排过，以便每个字均显露出来。瓦当文作“贵寿无极”，行书拓本为颜真卿《争座位帖》片段，“故得身画凌烟之阁，名藏太室之庭，吁！足畏也”。显然，拓片是用心选择的，庆寿是该鼻烟壶内画的主题。值得注意的是，丁二仲所书制作鼻烟壶地点已经有所改变，“十七梅山馆”可能是丁二仲南迁之后的书斋名（图二十七） 。布洛赫收藏第389号为玻璃壶，紫水晶盖，高6厘米，正面为文房盆景，题款“仿南田”，背面绘倚柳垂钓女性，题款“仿玉壶山人”，玉壶山人是以仕女图著称的改琦（1773-1828）的号 。在内画鼻烟壶上丁二仲可能是个例外，很可能由于他并不是职业内画家，在山水表现方式上具有更强烈的个人风格。在表明风格来源的题款中，已经出现“南田”、“玉壶山人”、“瓯香馆”等名号，但是画作风格上却不见得能够准确表达出来。丁二仲较少和其他内画家共享母题，例如丁二仲虽然和马少宣都绘制博古图，但是两人旨趣相差甚远。 4. 自怡子 自怡子可能是某位佚名内画家的号，其姓名均不可考。莫士伪以个人经验指出，自怡子与署名“自元”的内画家为同一人，不过没有任何证据。自怡子擅长多种类型的内画，但是最著名的是他的肖像画，他是马少宣之外为数不多的擅长肖像画的内画家之一，题材与马少宣近同，但技法上截然不同。布洛赫收藏第397号为玻璃壶，高6.9厘米，署名“自怡子”，双面均绘画，正面为以鸡群为题的写意小品，背面为谭鑫培戏装黄忠像。该像仍然以谭鑫培戏装照为底本，但截图方式与马少宣有异，仅取头像。技法上也与马少宣不同，其面部出现填彩（图二十八）。自怡子款另有载涛肖像内画，李氏收藏第430号为玻璃壶，铜领，宝石盖，署年1907年。正面绘载涛便装像，背面题款“我也愚拙，我也糊涂，本来面目，自在真吾” 。综合多件自怡子款内画肖像可以发现，自怡子肖像采用类似水彩画笔法，与马少宣惯用的细线皴法不同。自怡子的水彩画风格在布洛赫第399号表现更加明显，该壶前面绘骑马德国士兵，背面绘京剧《打渔杀家》场景。画面运用较多色块，色泽明亮（图二十九） 。自怡子可能和马少宣同期，而且也应该生活在北京，但是两者的风格上却没有显示出密切的关联。 5. 孟子受 孟子受被视为京派鼻烟壶内画大师之一。其活跃年代在二十世纪初期，作品数量有限，但是内容覆盖范围较为广泛，而且在不同的题材上均有不凡表现。其书斋名“习古斋”、“乐古山房”偶尔出现在内画题款上，似与其艺术取向有关。布洛赫收藏中一件玻璃内画鼻烟壶，题款“辛亥春日作于京师”，即在1911年。正反两面均绘故事文本，但并无关联。正面为《聊斋志异》中的凤仙故事，背面为三国故事“陶公祖三让徐州”。孟子受也有人物肖像画，在风格上与自怡子更为接近。另外孟子受内画出现大象母题。李氏收藏445号为玻璃壶，金属领，电气石盖，高5.6厘米，正面绘制一头大象，题记为“白足跏趺坐，黄门拜翥行”。背面为较为奇特的文字安排。文字由内外两圈构成，内部是楷书《东都赋序》，“夫大汉之开元也，奋布衣以登皇位，由数期而创万代，盖六籍所不能谈，前圣靡得言焉。当此之时”，断句完全依据空间，并不遵循句读完整原则。环绕这段文字为一圈金文，释读为“隹八月初吉庚午邛中之孙白自作簠其万寿无疆子子孙孙永保用之”。金石文字无出处，基本遵循西周金文格式，但若干字形和句式可能晚于西周，因此此段文字可能系自撰（图二十八） 。孟子受在绣像故事场景画上近同于叶仲三，在肖像画上则与自怡子相似。此外，孟子受的“嗜古”爱好近似于丁二仲，因此其内画也有上古文字母题。 6. 陈少圃 陈少圃被视为深受周乐元影响的北京次要内画家之一。在李氏收藏和道奇收藏（Dodge collection）中各有一件。道奇收藏中的陈少圃有款识和署年，推定在1904年。而李氏收藏中鼻烟壶没有署名，但是画面主题类似，均为山石花草虫鸟主题。莫士伪认为这些主题应该是仿周乐元而作。李氏收藏447号为玻璃壶，玻璃领，珊瑚盖，壶高6.28厘米 。不过，莫士伪的推断并不准确，陈少圃的花鸟可能更接近叶仲三风格。 7. 陈仲三 陈仲三款内画在鲍尔收藏、布洛赫收藏、永氏（White Wings）收藏、李氏收藏和梅耶（Marian Mayer）收藏中均可见到，但数量都不多。从仅存的几款年代较清晰的陈仲三款内画推算，其活跃年代在二十世纪的前二十年。陈仲三款内画多在玻璃鼻烟壶上，画题以山水、行旅和花鸟为主。多件陈仲三款行旅图都表现传统绘画中不多见的夜行图。鲍尔收藏H59号为陈仲三款双面绘玻璃壶，高5.8厘米，两侧为独立画面，分别是雪夜归行图和风雨归棹图，署年巳卯（1915年）（图三十一） 。花鸟图以李氏收藏448号为例，玻璃壶，绿松石盖，珍珠顶，壶高6.28厘米。正反两面分别为鲤鱼金鱼图和荷花图，署年庚戌（1910年） 。陈仲三对周乐元和叶仲三风格均很熟稔，鲍尔收藏H59号两帧内画风格分别为典型的叶仲三风格和周乐元风格。不过，在花鸟画中，陈仲三准确地表达出叶仲三风格的影响。 8. 润玉田 润玉田款内画可以见到一件。该件鼻烟壶为扁方形，画面为燕子桃花。该主题属于吉庆主题，画面上的各个部件也多有象征意义。画面左上题款，“戊戌润玉田作”，其下有一方白文印“玉田”。从风格上判断，润玉田也属于叶仲三风格。 9. 闫玉田 闫玉田款内画不多见。布洛赫收藏第431号为闫玉田款内画壶，该壶高6.3厘米，署年乙末（1895年）。正反两面绘画，正面为花下狸猫，背面为骆驼行旅。花下狸猫的画法在内画中非常罕见，近似于明清院画风格。而骆驼则是闫玉田与孙星五共享的画题。 10. 桂香谷 桂香谷是活跃在北京的一位内画家，但是存世作品不多。布洛赫收藏第430号为玻璃壶，高7厘米，两面均作京剧戏剧场景，正面为《打皂》，背面为《打面缸》，署年辛丑（1901年）（图三十二） 。以京剧舞台场景入画的内画还见于马少宣和自怡子的作品之中，但是如果考虑到马少宣的秦琼卖马像实际上属于肖像类的话，则桂香谷的京剧场景画最接近的个案就是自怡子的《打渔杀家》。 11. 周少元 周少元款内画非常罕见。据叶菶祺回忆，周少元系周乐元侄儿，但技法远不及，画作质量不佳，活跃时期在二十世纪初期。李氏、海克尔（Susan Hacker）和斯伟（Charles Swain）收藏中均有周少元款内画。李氏收藏第442号为玻璃壶，高6.3厘米，正面为夜色寒鸟图，背面为文房盆景图，署年癸卯（1903年） 。前后两面画题均为具有文人画倾向的画题，应该取法于周乐元，尤其是背面的文房盆景图，在周乐元款内画中极为常见。但是，周少元款也表现出和周乐元风格的区分，如明艳色彩的使用（图三十三）。叶菶祺也证实周少元内画自周乐元风格向叶仲三风格的转变。 12. 马绍先 和马少宣风格近似的有署名为“马绍先”的内画鼻烟壶。布洛赫收藏第423号为双欢图，该壶为玻璃壶，高5.7厘米，正面绘交错的双獾，背面题款，“天街小雨润如酥，草色遥看近却无，最是一年春好处，绝胜烟柳满皇都”，署年甲辰（1904年）（图三十四） 。双欢图是马少宣最喜欢的画题之一，马绍先款双欢图在图像母题和结构上均与马少宣款高度雷同。克莱纳也注意到在范纽斯（Van Nuys）收藏中也有两件高度类似的马少宣款和马绍先款双欢图。但是，马绍先似未曾涉及其他的马少宣特色母题。布洛赫收藏第424号为马绍先山水内画壶，正反两面绘山水，题款“五柳陶居”，署年癸酉（1933年） 。 此前已有研究指出，马绍先实为马少宣之侄，马家第二代内画家马宽。马增善回避了马绍先问题，因为这涉及到马少宣是个人艺术还是群体艺术的问题。但马增善确曾提及，马少宣兄弟曾共同学习内画技术，马少宣的胞兄马光宇也创作内画。因此，“马少宣”很可能在最初是马氏家族的共同品牌，但是最终这个品牌名称和技艺最佳的马少宣（原名马光甲）捆绑在一起。马宽在停止使用马少宣名款后，改用“马绍先”，也是出于借助和“马少宣”近音确立自己的市场地位的目的。双欢图很可能是属于家族内共享的主题，而马绍先晚年的山水内画则显示出和马少宣风格的明显区分。 仅从上述诸家的图像语言分析可知，大部分内画画家共享了多个绘画主题。有的共享可以被视为风格的传承关系，但是有的却是不同传统的巧合。基于元四家山水传统的江南水岸山水画，以及类似元素的组合被视为周乐元遗产。但是，某些个性色彩更为强烈的内画画家，如丁二仲和孟子受，则完全可以在传统书画教育基础之上发展出类似的风格。即使是典型的商业艺术范式的叶仲三内画，也有类似的山水主题。叶仲三风格以绣像人物、花鸟鱼藻小品和祥瑞象征为主要画题，诸多绘制《三国演义》、《聊斋志异》、甚至仕女人物的内画都可归入此类。从上述内画画家的作品看，叶仲三风格的影响最为强烈。甚至马少宣早期的《二乔图》也可以归入这个类别之中。虽然也有画家尝试马少宣最擅长的肖像人物和博古图，但多是自身风格特征就非常明显的画家，应该不是受到马少宣风格的影响。我们可以看出，即使在二十世纪初期，周乐元已经被视为内画的开创人物，同光之后的内画的共同遗产。而居于主流地位的内画则是完全符合商业艺术模式的叶仲三风格。 除了形式风格，画家之间的社会关联却大多无法确认。仅有几条亲属关系线索可以确定下来，叶晓峰、叶菶祺跟随叶仲三，薛京万跟随薛白都，马绍先虽无从学于马少宣的记录，但是马少宣兄弟曾经共同学习内画。父子家传或者近亲传承关系是内画画家们的一个特征。此时也有众多非亲属子弟的从学记录，如张文堂从学于薛京万，以及二十世纪五十年代之后的各个内画流派之间的传承关系，但是否存在柳宗悦所称的“丁稚奉公”制度却还值得进一步探讨 。迄今为止，我们没有发现任何显示内画家之间的社会关系的题款。但是，若干内画家的名号之间的相似性，如叶仲三、丁二仲和陈仲三，陈少圃和薛少圃，润玉田和永寿田，周少元与周乐元，暗示这可能是辈分制命名法的结果。 内画的作坊产业方式还有待进一步材料的发现。但是，图像语言上有两个可以相互印证的现象，一方面，最有名的内画大师们的署名作品良莠不齐，这让人推测其中质量稍逊的作品很可能是作坊之中学徒的作品。而另一方面，上述名气稍小的内画画家常常擅长周乐元、叶仲三和马少宣的某个或数个特定的绘画主题，这也可能暗示这些画家在独立署名前很可能在三家的作坊之中绘制同一画题。马绍先和马少宣的双欢图之争也说明，内画家的名字可能往往是作坊的名号，众多工作在其中的画家都有署此名号的义务。 综上所述，内画风格很可能实际上是作坊风格和群体风格。群体风格的存在又侧证群体组织，即作坊和行会的存在。我们习惯上误以为的“个人风格”实际上是被掩饰的“作坊风格”。在这个体制内，只有拥有大量市场的喜庆主题，或者脍炙人口的戏剧或者小说主题才适合表现，因此，只有中庸风格才能成为商业艺术的主流，太过个人化的风格很难延续下来。叶仲三传统无疑是内画诸多流派中最终胜出者。 在作坊制度基础之上，内画是否存在风格流派？目前常见的分类方式将内画传统区分成为京派、冀派和鲁派三种 ，也有增加以汕头工艺大师吴松龄为代表的粤派，合为四派的提法 。但是基于内画现实分野的历史回顾与二十世纪初内画流派无关，这种分类方法并不能准确反映二十世纪初期可能存在的内画流派。目前的京派包括所有曾经活跃在北京的内画家，如周乐元、马少宣、丁二仲、叶仲三等人。1954年，已经改行的叶晓峰和叶菶祺重开内画传统，一直发展至刘守本的新京派内画。冀派指由王习三（王瑞成）开创的内画派别，王习三于1957年在北京工艺美术研究所跟随叶晓峰、叶菶祺学习内画，1978年中国工艺美术艺人、设计人员代表会议上被轻工业部授予“工艺美术家”称号。鲁派指以博山为中心，追溯到毕龙九的山东本土内画传统。口承文本称毕龙九返回博山之后和薛白都一起开创了鲁派内画，其后薛氏之子薛京万和张文堂继承，而张文堂在1957年全国工艺美术艺人代表大会也被授予“工艺美术家”称号。从传承关系上看，自叶仲三到叶晓峰和叶菶祺的传承最清晰，之后的刘守本新京派和王习三冀派均源自于此。刘守本擅长人物和山水等画题，王习三擅长鱼藻、百子图和肖像画等，无论在画题还是技法上都没有完全脱离叶仲三传统。现今区分的内画流派基于现代意义的“工艺美术”概念，与1957年第一届中国工艺美术代表大会和1978年全国工艺美术艺人代表大会密切相关。今天的冀派应该视为京派的派生结果，而京派之中实际上糅杂了风格迥异的不同传统。如果回到二十世纪初期的历史情境，内画壶的流行发生在北京，周乐元、马少宣和叶仲三分别创建了不同的艺术风格取向，但是周乐元风格和马少宣风格都先后终止，仅有叶仲三风格保留至今。今天的内画都是在叶仲三风格基础之上发展而来的。 四、巴拿马万国博览会与内画潮流变迁 马少宣款内画原本仅是以叶仲三风格为主导的内画潮流的旁支，并且由于过度追逐形态写真性导致从者甚少，马少宣风格甚至没有形成连续的传统。但是在二十世纪中期之后的艺术史回顾中，马少宣几乎被一致视为内画鼻烟壶艺术的最杰出代表。这一局面的形成，一方面与马少宣个人风格渐渐脱离内画的行业潮流，个性色彩凸显有关，而另一方面，马少宣内画壶参加1915年巴拿马万国博览会并获奖起到了推波助澜的作用。此次万国博览会在中国艺术史和物质文化研究上拥有重要的地位，众多地方物产、前工业传统制品和民间工艺品通过获得各等奖项确定了作为文化遗产的地位，其影响至今可见。马少宣款内画鼻烟壶就是其中的一个范例。 巴拿马万国博览会是为了庆祝连接太平洋和大西洋的通道巴拿马运河于1914年开通而举办的。会址设在美国加州旧金山。美国政府非常重视此次万国博览会，自1904年起就开始筹备，多次派员在世界各国推广。除1911年美国政府致函中国政府，美国商人多纳（Robert Dollar）曾经两度访华游说。中华民国甫成立，也需要在世界树立新的中国形象，因此对此次万国博览会也作出特别安排，专门成立了临时机构参赛事务局。中国在巴拿马万国博览会上引起轰动与充任参赛事务局局长的陈琪密不可分。1913年工商部呈送《请任命陈琪为赴美赛会监督兼充筹备事务局局长》文，称陈琪“才识宏通，历游欧美。前充南洋劝业会总办，规模宏阔，卓著成效，中外管养观仰，众誉翕然”，并且“通外国语言，与外商有接洽，有交际才能”。此文获得临时大总统批准，当年6月28日成立以陈琪为局长的“筹备巴拿马赛会事务局”，在北京西长安街旧翰林院办公。陈琪发表《赴赛政见十则》，陈述参赛目的，“一恢复固有国产名誉。二扩张土产输出额。三采外人嗜好改良输出品。四比较各国改良大宗出产。五诱起国民世界的企业心。六研究运河开通，商业大势变迁后国际贸易办法。七循世界企业潮流，确定吾国商业上之进行方略。八乘机调查万国出产中与我国同类物品之竞胜办法。九表示我国民商业道德以植国际贸易之本源。十联络美国共图太平洋之商业权。”各省也相继成立了赴赛出品协会，负责征集和遴选参赛展品，不少省份甚至采用层层选拔的方式。1914年7月，事务局前往上海，在静安寺路交涉使公署办公。当年夏天，共计19个省份举办了展览会。11月，各省展品全部送抵上海，事务局经过最后一次筛选，“认真甄择，严定去取”，最终确定赴美展品达十余万种，计1800余箱。中国展品在1914年12月和1915年1月分分别搭乘蒙古船和耶路船抵达美国旧金山。巴拿马万国博览会于1915年2月20日开幕，中国馆于3月9日开幕。5月巴拿马万国博览会设立了评审委员会，评定奖项，从高至低分成大奖、名誉奖、金牌奖、银牌奖和铜牌奖，另有无牌奖词。中国获得甲等大奖章74枚，乙等名誉奖章64枚，丁等金牌奖章258枚，戊等银牌奖章337枚，己等铜牌奖章258枚，丙等奖词227枚，共计1218枚，名列各国第一。 马少宣内画壶是作为直隶的参赛展品选送至美国的。不过，其参赛过程细节已不可知，仅存马增善的记录可资参考。直隶省参赛事务局由实业司工商科长严智怡担任局长。马少宣内画壶被北京重点推荐，据称其参赛作品为一组16件套内画壶。该16件套内画壶在题材上覆盖了马少宣最擅长的几个类型，包括肖像、戏装人物和花鸟小品。肖像画计有美国总统威尔逊及夫人，中华民国大总统袁世凯和黎元洪等。整套内画的创作年代应该在1913-1914年。直隶参赛事务局在1914年夏天在天津进行选派赴美参赛作品展览，马少宣内画颇得好评。马少宣内画在巴拿马万国博览会上获奖，但具体获奖等秩尚有争议。马增善另外提及马少宣内画曾获天津展金奖。和参加巴拿马万国博览会的众多展品一样，马少宣内画鼻烟壶部分被作为礼品分赠美国相关机构和博物馆，部分被参赛事务局收购，部分赠予天津商品陈列所。但是，此次马少宣制作的参赛作品迄今无一可以确认。 马少宣款内画壶是此次参赛展品中唯一的鼻烟壶，而巴拿马获奖促成公众将内画鼻烟壶视为“美术”，而不再是“工艺”。与此前的其他材质的鼻烟壶，以及同时期其他内画鼻烟壶相比，马少宣的强烈的个人风格诱导将内画视为纸本书画的变体，而最终将马少宣纳入到书画传统之中。这一转型不仅影响到马少宣个人，也影响到整个鼻烟壶类别。 柳宗悦针对空间的艺术，亦即造型艺术，提出了一个简单可行的四分法分类体系。首先，他将造型艺术区分成为美术和工艺两个类别。美术是传统艺术史研究的固有领域，而对工艺的系统研究在柳宗悦之前尚不多见。柳宗悦将工艺又区分成为两个大的类别，即手工艺和机械工艺。他将机械工艺称为资本的工艺，将手工艺细分成为贵族的工艺、个人的工艺和民众的工艺三个类别。他进而将贵族的工艺和个人的工艺结合成为欣赏工艺，将民众的工艺和资本的工艺结合成为实用工艺。柳宗悦先指出实用工艺和欣赏工艺之间的差异，提出实用工艺以实际的功能性运用作为宗旨，因此，器物的艺术层面受到实用功能的束缚，可以看成“不自由的艺术”，而欣赏工艺则是表达对纯粹美感的追求，艺术家有充分的表现自由，可以和美术一样，看成“自由的艺术” 。 柳宗悦的四分法则可以有效地揭示内画鼻烟壶的历史地位以及与此前的鼻烟壶工业的关系。内画壶的出现和成熟正标志了“贵族的工艺”的终结和“民众的工艺”的起始。作为清代宫廷艺术的最重要的收藏机构，北京故宫博物院收藏的内画壶或可有效地说明风气之变。已公布的北京故宫博物院收藏内画壶包括周乐元款3件，主题分别是风雨归棹图、归渔图和山水花鸟图。马少宣款3件，主题为“晓泉”肖像、童子图和谭鑫培扮黄忠戏装图。叶仲三款4件，主题为钟馗嫁妹、婴戏图和鱼藻图。孟子受款2件，主题为双欢图和鱼藻图。荣九款山水内画壶1件，乐三款山水内画双联壶1件，二仲款山水内画壶1件，陈仲三款虫鸟内画壶1件 。目前无法推知各件鼻烟壶的具体入藏年代，但是，以上诸家的作品并非为宫廷收藏特有，甚至故宫收藏仅占制作者出品极小的份额，而且没有任何形式特征可以表明内画存在宫廷风格。某些内画题款甚至显示应该被稳妥地排除在宫廷旧藏之列。马少宣款肖像壶中“晓泉”应是此鼻烟壶的委托人；而谭鑫培黄忠戏装像是为溥心畲制作的，童子图内画壶是为“柱卿”先生制作的。故宫博物院收藏的内画壶可能并非承自前清宫旧藏，而是在不同时期，从不同收藏中纳入的。前论晚清内画家们均无服务于造办处的记录，内画题款上更显示出委托人和行用范畴的多样性。这是内画壶与前代其他类别的鼻烟壶截然不同之处。康熙以来见诸文献档案的玉石、瓷、珐琅、玻璃、漆木、牙角等材质鼻烟壶多半是在宫廷机构的专属工坊中生产的，原料供应充沛，工匠技艺精湛，生产活动完全无须考虑投入产出关系，此时生产的鼻烟壶无疑是属于“贵族的艺术”的类型。在流通上，除了有限的供宫廷使用之外，多半用于赏赐，因此，宫廷生产的鼻烟壶成为具有符号消费意义的物品。皇家赞助人成为精英艺术风格的制造者。但是，宫廷艺术维系于皇家赞助人的持续支持。一旦皇家艺术趣味转移，则宫廷艺术产品的数量和水准都会锐降。而内画壶兴起于宫廷之外，最初以“民众的艺术”的形象出现，发展到光绪之后，内画传统中出现一批个性鲜明的艺术家，赋予内画以“个人的艺术”的特色。同时，以马少宣写真肖像内画为代表的内画艺术吸引了越来越多的精英赞助人，显示内画向“贵族的艺术”过渡。因此，内画鼻烟壶是鼻烟壶历史上的一个全新的主题。自康熙以来的以宫廷工业为核心的以多种珍稀材质为原材料的鼻烟壶代表了自上而下，自宫廷向社会精英和草根大众辐射的艺术潮流，而光绪之后大盛的内画鼻烟壶则代表了自下而上，从草根大众向社会精英扩散的商业艺术潮流。 柳宗悦的四分法则有助于将内画壶从“美术”的标签下解放出来，使其回归到“工艺”的本来面目。前文已经分析，内画的“美术”地位是逐步形成的。马少宣风格高超的形式移植技巧和1915年在巴拿马万国博览会的成功促发了对马少宣内画的“美术”地位的认可，并波及到整个内画制作传统，这一进程得到1957年和1978年的工艺美术会议的强化。莫里斯和柳宗悦对美术和工艺的分野提出诸多标准，如工艺中表达的实用功能和艺术形式的关系、原料和技术对工艺的限制、集体生产模式对艺术表现形式的影响等，都有助于准确厘定内画壶的历史定位。同时，将内画壶放置在集体生产模式下也引导我们考虑内画壶生产的社会组织及其结构。内画生产的作坊制度才得以完整地浮现出来。 然而，柳宗悦的工艺美术四分法则产生于战前的学术环境之中，分类原则并非可以不加甄别地全盘接受的。四分法则似以行为者身份作为区分标准，但并不彻底，分类原则问题可能进而揭示出更基础的认知问题。柳宗悦提出了“不自由的艺术”的重要概念，但是片面地将艺术自由和材质及技术的束缚联系在一起，他定义的“不自由的艺术”仅仅指受到技术限制的艺术。如果在艺术史分析中采纳社会史观察视角，我们即可发现艺术赞助人的存在是导致“不自由的艺术”的更本质和更重要的因素。在这个尺度下，自我赞助的艺术家基本上并不存在，即使在传统介质的书画中，众多个人风格鲜明的艺术家的创作也不尽然表达个性化的纯粹美感体验，而是以形式语言回应赞助人的诉求。以造办处为核心的宫廷鼻烟壶产业基于皇家赞助，因而反映皇家审美倾向；而内画壶则是基于商业市场，内画家的商业艺术家身份不容忽视。因此，画题与画家的身份认同并不一定重合，内画的文人画风格可能只是反映赞助人的审美倾向，周乐元、叶仲三和马少宣为代表的十九世纪晚期到二十世纪早期的内画家和他们的艺术都需要在商业艺术潮流下的工艺类型框架中予以理解。 柳宗悦的“不自由的艺术”和“自由的艺术”的二分法则的解体进而引起了“欣赏艺术”和“实用艺术”、“个人的艺术”和“民众的艺术”的分野的解体。内画壶的出现证实了即使在工艺类型中，物质的审美价值也不必然建立在使用价值基础之上。内画的制作说明清末民初的鼻烟壶已经和吸食鼻烟活动脱钩，演变成为具有社会象征意义的物质。因此，内画潮流的变迁和作为载体的鼻烟壶没有直接关系，而应该作为商业艺术的市场策略进行讨论。 作者：徐坚 发表于：《艺术史研究》第11辑
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