我怎样画工笔花鸟画[国画大师于非闇] (3)

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中期的写生    我已经把素描和写生结合在一起，一面用铅笔写生，加强线和质感的作用，一面用毛笔按照物象真实的线加以勾勒。凹凸明暗唯用线描来表达。同时，还加以默记，预备回家默写。这样在一朵花瓣，不但用线可以描出它的轮廓，还可以用线的软硬、粗细、顿挫等手法表达它的动静、厚薄、凹凸不平等具体形象。把观察、比较和分析所得的结果，在现场就得到了比较真实的记录。对于禽鸟动态的捕捉，却仍有一些困难，尽管我已不生搬硬套图谱了。


我养鸟是从它的名称、形象和饲料来做决定的。如黄郦，它的名字见于《诗经》，它的形象是穿着一件镶着黑花的大黄袍，对入画来说，它是毫无疑问可以入画的。但是它的饲料困难----肉类与昆虫，特别是冬天，它还要用图把它自己藏起来蛰伏，关于黄鹂我只好不去养育。在这一时期我已经养了二十几种鸟。同时我又读了一些关于鸟类的书籍，特别是鸟类的解剖。我一面观察它们的动态，主要内类动作的预见，一面研究它们各自不同的性格，我从动作缓慢而且景致的鸟去捕捉形态，逐渐地懂得它们的眸子和中指《爪的中指》有密切的关系，关系这它如何动。这样到了接近我近期写生之前，我已经掌握了它们的鸣时、食时和宿时的动态，对于飞翔，我只发现了她们各自不同的飞翔方法，包括上升、回翔与下降，还没有能够如实地去捕捉画面上。


在我中期的写生，一方面务求物象的真实，一方面务求笔致的统一。有时强调了笔致，就与物象有了距离，如画花画叶画枝干，无论什么花、什么叶、什么枝干，总是用熟悉了的一种笔法去描写，对于“骨法用笔”好象做到了，对于“应物象形”却差的很多。有时忠实于物象，却忘记了提炼用笔，例如，画禽鸟，毛和羽一样的刻画工致，对于松毛密羽，一律相待，不加区别，所画鸟禽，什么形成呆鸡，不够生动，并且毫无笔致。因此，我更加观察（包括生物与古典名作），更加练习。


近期写生在北平解放后，我学习了**《在延安文艺座谈会上的讲话》，我开始懂得了为谁服务的问题。同时，我也接触到了一些文艺理论，我还得到了旧社会得不到的指导与批评。这对于我来说，是从暗中摸索之中，看到了极大的光明。更增加了学画的信心和决心。就写生来说，我把描写的时间缩短，把观察的时间演唱。例如,牡丹开时，我先选择一株，从花骨朵含苞未开起，每隔一日就去观察一次，一直到这株牡丹将谢为止，观察的方法是从根到梢，看它整体的姿态，大概到第四次时，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了。当观察时，我早已熟悉它生长的规律，遇到出于规律以外的，如遇雨遇风等，我就马上把它描绘下来，作为参考。对于花卉的写生，我就由四面八方，从根到梢，先看气势，这样搞到现在。我不熟悉的东西，我还要继续去练习。


关于禽鸟，我也比以前有所改进。在以前，我对于比较鸟的动作和分析鸟的各个特点还不够深入。我就更进一步地观察，加以更细致的比较发达，不仅是长尾鸟与短尾鸟形态上的比较，就是长尾鸟和长尾鸟，短尾鸟与短尾鸟，对于它们各个不同的动作上也加以仔细的比较。同时，对于各种鸟特点的分析，与它们各种不同的求食求偶等生活习惯，和它们各自不同的嘴爪翅尾也初步找出它们与生活的种种关联。在造型上，我也改变了一律的刻画工整，我不但把描绘鸟的毛和翎加以区分，我还对松软光泽的毛、硬利拨风的翎，随着它们各自不同的功能，随着它们各自不同的品种，加以笔法上各自不同的描绘，我还估计我自己的笔调和风格。鸽子，也有这种姿势，这就需要我们考虑如何更艺术地加以处理了。


总之，我由素描到写生，仅凭铅笔毛笔的线显示出物象的阴阳、凹凸不平、软硬、厚薄等，是经过一段相当艰苦的练习的。我的经验告诉我，越是多观察生物，越感到表现技巧的不足，越能发掘出新的表现技巧。古人说：“学然后知不足”，唯有知不足，才能使人进步。


四、我的创作过程


我的创作方法，自始即是作文作诗的方法从内容出发，首先在构思上要创立新意。对遗产要“取乎法上”，构图、用笔、着色等的要求是不落老套，独辟蹊径。在旧社会，对于中国画的认识，可以说从士大夫阶级的审美观点，降低到富商大贾等的喜好。与其说中国画家是“孤芳自赏”、“唯我独尊”，不如说在某种环境的不同程度上，是仰人鼻吸、迎合富豪，较为近于真实。


我在当时，就是其中之一个，这还是我自吹自擂的，我要对宋元画派兴废继绝，我要创为写生的一派。实际上，我的画连我自己都不愿意重看，只是借此弄一些柴米维持最低的生活罢了。我的画在那时，根本还谈不上什么创作，叫好一些的，只能说是写生习作，特别是在1942年以前，很少有比较完整的东西。但在这个时期，我临摹赵佶的东西，却有些是好的。


在这一大段的岁月里（公元1935---1942年），我的创作方法是这样----以画牡丹为例，比较具体些。
素材  铅笔画出原大的牡丹花朵和几片叶子，再用毛笔加工线描之后，用薄纸墨笔另行勾出形象，我管它叫“稿本”。这稿本就随着日月就越积累越多。


起稿   比如1。5--3尺的中堂要画牡丹，先从创意上决定了画一枝生着三朵的牡丹花，花的品种是画“魏紫”，花的形象是两朵向前一朵向后。决定后，就先从想象中塑造了所熟悉的“魏紫”具体形象，决定由纸的左下方向上伸展。在这时，就用木碳圈出最前面的一朵花和四批叶（牡丹与由抽叶起，每一批叶是九个叶片，四批叶互生即开花），把木梗也随着圈出。再圈第二朵花、叶、梗干，都圈妥了后，把它绷在墙上看整个的形态、气势是不是合适。同时，在素材的牡丹花朵当中，选出对这样构图的四朵“花头”。当时就把这“花头”影在纸或绢的下面，先把前面的一朵落墨，随着就画这一朵的四批叶子，再落墨第二朵，再画上属于它的叶子，随后，落墨向后的一朵，再画上属于它的叶子，最后把老干画上即成。这就是我最初利用素材创作牡丹的方法。试算一下，假定一批叶是不是九片叶子，一朵花是四批叶子，那么三朵花就是十二批叶子，应该是108片叶子，这样一来，真的是黑压压的一大堆叶子了。我虽然利用浓淡，晕染出叶子前后话纵深，究竟不够生动灵活，更不用要求它有疏有密、有聚有散，有什么风致了。其他的花卉也有同样的毛病，这毛病就是写生的真实性、艺术性不够，没有进行大胆地提炼与剪裁，未能使得在画面上形成疏的真疏，密的真密，由艺术性中反映出它更加生动真实的美。写生不等于创作，其关键就在于此，我以为。


1943年，重新自订了日课表，在谋求生活之余，日间加强了写生，把用墨晕染放在比着色还重要的日课里，并还联系用绢写生。我这样的用功，直到解放北平前为止，尽管我的生活更加艰苦，我从实践当中终于找到了解决写生与创作相结合的道路。这个道路，是用笔墨做桥梁，把物体的形象转移到艺术的形象，它是通过勾勒，使得所塑造出来的形象生动活泼，赋予艺术性，也赋予真实性，当然不是一下子就能达到的。下面我更具体地说一下：



素描  选取对象更加严格了，比如画花，不仅是选取花朵，连梗带叶全要富裕艺术性------我认为是美的。也就是我认为“入画”的，我才把它算作描绘的对象，进行素描。同时，还要默写。


写生  把素描的素材，先实验用什么样的笔道适合表现花，什么样的笔道适合表现叶、枝、老干....决定了用笔表现方法后，参酌着素描时默写的形象，用木碳在画纸（绢）上圈出，按照实验的结果，用各式各样的笔道，浓淡不同的墨色，把它双勾出来，必须做到只凭双勾，不加晕染，即能看出它活跃纸上的真实形象。如果在某些地方不适合不妥，那最好是再来一幅。根据素描时的默写进行写生，一次两次地下去，提炼的用笔越简，感觉越真，不着色，不晕墨，它已赋予艺术形象了。一着色，它比物色更加漂亮鲜丽，这就是嗰人说的“师造化”的好处。嘹亮鲜丽的花朵，完全由我来操纵，不让物象把我给拘束住，也不让一种墨道把我限制住，务要使得我所创造出来的东西，要比真实的东西，还要美丽动人。


五、哪些原因使我学习花鸟画消耗了这么长的时间



谈到我学画的时间，（自1935年起到目前为止），为什么要经过如此漫长的岁月？我始终是在勤学苦练的自我表现督促下进行学习的。但是下面这些情况，使我多消耗了时间。


走弯路   前两年完全是模仿陈老莲、赵子固，两年后使用了铅笔写生，一方面强调了细节，一方面东拼西凑、生搬硬套，使得铅笔的写生只为我所强调的细节服务。又后，自以为继承宋元，自以为可以妄自创派，经补助人家的恭维，得不到点滴的批评指导，牛犄角一直钻到了尽头，这才又从事古典的名作和理论的研究，在实践上才将铅笔写生和毛笔写生结合起来，才在某种程度上脱离了古人的窠臼，这已经是空消耗了十多年的岁月了。解放后，才听到了批评，才又改正了很多错误。


生活不安定   从学画时起，将在艰苦的状况下生活着，最严重的时期，是把极关重要的一些绘画参考资料，全部卖掉来维持最低的生活。对于绘画理论，反倒跑到图书馆去借阅一些普通的版本。这样一直到北平解放前夕。


只有“恭维”和平   由一开始学画，就感到缺乏师友的帮助，更难看到画家们写生创作的情况。就以北平和上海两地来说，真的从写生中进行创作的画家们，只有有限的一两位，我从他们的作品中汲取出来的一些经验作为我用，感到相当的不够。一些画家对我的作品，哪怕我是殷殷求教，也只有“恭维”。倒是从侧面----字画商家和裱画家们那里，还可以听到一些带“恭维”的批评，帮助我改正了不少的错误。例如，我画反面的叶色，总是用“四绿”（石绿漂成的一种）平涂，使得反叶的感觉相当强烈，不够协调，某裱画家告诉我，“某先生说，如果把四绿染出浓淡，使得四绿可以表现出明暗来，岂不更好“。我如获至宝地接受了。即是这一件小事，在旧社会都是很难得到的。


研究不够   花鸟画的生活并非简单，是相当复杂的。再加上把它们从生活的真实过度到艺术的真实，这不时很容易的事。例如，前面说的画美人蕉的事，在观察的过程中，要进行深刻的敏锐的比较和分析。必须从几百株美人蕉（中山公园、动物园夹道种的）当中，选择出自认为可以入画的素材。同时，还要周密地、更具体地研究怎样使用自己表现的手法，以及张幅的大小、色彩的调和等。我没有在这样的场合仔细地研究，周密地考虑，我也没有把它们客观具体的形象和我的主观想象，更细致地结合起来，使它恰如我意来美化，这时候我消耗时间的一个不太小的原因。


我的审美观点   我曾经理解过中国画只有笔墨，无论你画的是什么，只要用笔流利、泼辣、灵活。。。。。只要用笔淹润、苍秀、轻松‘爽朗。。。。。。就算一幅好画，因为首先是它做到了“雅”------雅人深致。我追求这“雅”追求了多少年，但似乎始终还没有追着。仅仅由使用墨与色当中，被人折中地称作“雅俗共赏”，我还不够满足，仍一味地不管物象，只追求着用笔，什么流利的游丝描，什么灵活的铁线描，什么苍老泼辣的丁头鼠尾描以及唐人、宋人等的描法，使得物象的真实与艺术的真实脱节。在一幅画中，闭门造车地强调了一些不必要甚至令人难于接受的笔墨，对于这幅画究竟是对谁看的，并没有很好地考虑，在旧社会所考虑的只是用它换柴米的问题。越话不来，越觉得你们不懂，只有我懂。如果不是自我表现戒慎，将不知骄傲自满到什么地步！但已阻滞了我的进步。实际上，中国画并不允许把全部抽空，只看笔墨。

第四章


在这一酸里谈一些我使用的工具。古语说：“工欲善其事，必先利其器”。工具不好，对工具不熟悉，这还不是古语的邀请。古语的要求是：既熟悉而更加精益求精地充分发挥工具的作用。作为画家来说，无论是纸、笔、墨、色。。。。。。都须使它们为我所使，更须使它们充分发挥它们的效能。唐张彦远的《历代名画记》早在公元841年，就已经述了纸、绢、颜料、胶、笔等的绘画工具。绘画工具对于创作的成功与否，是起着一定的作用的。现在把我所使用过的绘画工具，分别介绍如后。


一、我所使用过的纸和绢


生纸    生纸分为新纸和旧纸，越薄越好，在新纸中我喜欢使用棉连纸，其次是六吉料半纸。这种纸在双勾时，行笔要快，一慢，墨就会从笔道渗出，形成臃肿。着色时颜色要眺的浓稠一些，自然就易于晕染。但它的缺点是太燥，很难做到淹润（工笔着色）。北京以前发现了好多旧纸，若印武英殿版书的“开化纸”，考场写榜用的金线榜纸和丈二匹纸等，并且还有明朝的镜面笺，清初的罗纹纸。这些纸，经过相当长的年代，都是细润绵密最易于绘画，并且渲染多次，绝不起毛起皱，让保持平滑光润。我喜欢用金线榜纸和开化纸，初期学画，既用这两种纸和新的薄棉连纸。现在这种旧纸很少能够买到了。


熟纸    由于研习古代绢画的用笔、运墨和着色，觉得使用生纸画出来是一种“味道”，使用熟纸连勾带染，着墨兼水又是一种味道，因此，又改用熟纸学习工笔画。市上所卖的熟纸如矾棉连、矾夹连、冰雪宣、云母笺、蝉翼笺、书画笺等，大概都是胶矾太重，甚至一折就碎，一碰就破，不能应用。我只得自己加工，把生纸弄熟，我的方法是：


1、四尺棉连纸12至15张;
2、黄明胶一钱，温水泡经三日，水不要多;
3、白芨（鼓药店卖）片五分，温水泡三日，水不要多;
4、明矾五分，温水泡三日，每日振荡一两次，以溶解为度。


到第三日，假如胶仍不融化，既乐意兑入滚水使化，笔芨也须兑入滚水。把这三样水掺合在一起（月一市斤水），等到冷了后，既用排笔（十管一排的既成）蘸水刷纸，刷要由左向右，由上到下，挨次刷匀，阴干，即可应用。这样做，纸仍保持绵软，并不脆硬，能托墨，经手不渗，易于着色，比那些市面上的熟纸也容易保存。这样把生纸制熟，当时旧可应用。但若是春天制成，秋天再画，更觉好用。


上面这方法还可局部使用，既若用生纸双勾作画，在画成的某一部分，必须先垫某种颜色，然后再在这颜色上加以晕染，在未垫颜色前，先用胶、白芨和矾的混合液，沿着所画双勾墨道以内，轻轻地涂上这混合液，俟干后再染，更易于晕染多少遍，不渗，不起毛。这个方法还可以用到青绿山水画。


生纸经过年月越多越好用，熟纸却不宜经过年月多（指市面上卖的而言），因为生纸越是经过年月地，它越坚实绵软，熟纸年月越多它越脆硬，有时矾性散失，还形成斑点。


生绢    用原丝织成不加錘压，不加胶矾的叫“生绢”，又叫”原丝绢“，或叫“原丝绢”，这是没有把丝錘成扁丝的。民族绘画在唐宋时代都是画家用生觉自己再加工。他们用木框的绷子，象现在刺绣那样把绢绷上去立起来做画，这样，还便于两面着色。生绢到什么时候不用了，我还考证不清，不过明朝中期的绘画，已经有錘成扁丝的作品流传下来。《红楼梦》画大观园（四十二回），薛宝钗已经说请相公们矾绢了（《芥子园画传》、《小山画谱》都说到錘矾的方法，当然更在这以前）。到了近代，才又有人按照唐代佛教画绢的质量形式请人仿制，最初是用黄蚕丝，那是为了便于造假画，后来才有画家们用白蚕丝按照北宋细绢仿制，至今北京仍有用生绢的，我就是其中一个。


绘绢    又叫“熟绢”，就是织成后经过加工的画绢，分白边绘绢、红边绘绢和彩边绘绢三种。从选丝织绢开始，在绢的宽幅边缘上就加上了区别，最次的是用白丝织边，叫“白边绢”，其次是红边绢。丝最细最匀，是用黄绿等丝织边的，叫“彩边绢”，是最好的绢。经过胶矾錘砑等再制，即成绘绢。这种绢不易经久不用，若经过十年八年再用，在绘画的部分容易泛起斑点，这斑点叫做”漏矾“。



用绢绘画，比用纸绘画在前，唐宋名画多是用绢。纸画经年久不断不折，绢画竟年久易于断折。花鸟画讲究鲜艳明快，在着色上，不论生绢、绘绢都可以两面着色，互相衬托，使得色彩更可以经久不变。这一点是生纸、熟纸都难于做到的。昔人论纸绢的功用，认为绢不如纸，在我实验的结果，花鸟画从效果来说，纸不如绢，更不如生绢。北京荣宝斋和美术部都有生绢出售，都好用。我见过民间画家画祖先的影像或行乐图等，都是用极其次薄的棉连纸，由画家制熟，象绢一样可以两面敷色，其效果比绢还好。但这种薄如蝉翼的棉连纸，在北京是久已买不到了。


二、我所使用的笔和墨


俗话说“画家无弃笔”，这就是说极秃极破的笔，到画家手里也能发挥秃笔破墨的作用，这作用，并不是用新笔好笔所能达到。花双勾花鸟所使用的笔，却不能不讲究，首先要有极其硬利的尖笔用它来勾勒，又须有毫短而丰满的羊毛笔，用它来敷色，秃笔用它来画老干坡石，破笔用它来丝禽鸟柔毛，各自为用，不能缺一，这和画山水画，画写意花鸟画只用一两种笔就能完成一幅画完全不同。


北京制作画笔的有两家，一家是吴文魁（崇外大街），一家是李福寿（骡马市大街）。吴文魁制的“小红毛”、“书字”、“大红毛”（均是笔名）是勾勒用的笔，李福寿制的“衣纹笔”、“叶筋笔”也是勾勒用的，但我喜欢用吴制的笔。关于着色用的羊毫笔，分“大着色”、“中着色”、“小大由之”（均是笔名）几种，现已无人制作，代替使用莫如“小楷羊毫”（笔名）或是其他羊毫笔都可以。唯独石青、石绿特别是朱沙的着色时，必须使用狼毫制成的笔，这种笔毫较硬，易于涂染平净。


笔的保养方法只有一个，就是用后把笔洗净，特别是，硬尖勾勒用的笔，不单是被墨胶住，再泡开就损耗它的锋芒，而且把角胶歪，它就很难矫正。着色用笔也忌胶固。笔的存放，无论是新笔、旧笔最好成绩是插在笔筒里，免得被虫蠹伤，特别是南方的天气。


我所使用的墨大多是五十年以前的墨，这种墨比现在的墨要好的多。它首先是黑而不发亮光，其次是夏日研出来不发臭。当然胡开文墨店新制的墨也一样能画，但没有以前的墨那样质量好。使用墨要每日洗砚，每日研成新的墨汁。经宿的墨对于工笔花鸟画来说，它容易遇水渗出，或是遇水变淡，特别是表现在绢画上。所以为了画好花鸟话，最好购买一些比较年久的墨备用。

三、我所使用的颜色


石青、石绿、朱沙、白粉都需要随用随研，最好放在小型乳钵里。这小型乳钵是西药使用的最好，用后出胶时，用滚水一泡，也不至于炸裂。藤黄是柬埔寨王国出产的最好，唐代所谓“真蜡之黄”就是此物。



洋红无论是德国的、法国的、英国和日本的，只要色彩鲜艳，没有恶臭（刺鼻的腥气）和不沾染笔毛（白的羊豪笔，蘸上兑红的羊豪笔，在水中一涮，笔毛仍保持洁白）的，才是顶好的洋红。洋红不能代替胭脂，胭脂也不能代替洋红，它们是各有好处的。


在这里我再补叙一下着色的衬托方法，这是我写那本《中国画颜色的研究》时所没能够写进去的。


朱砂  无论土涂朱砂，或是晕染朱砂，都必须先用薄薄的白粉（不要铅粉）涂一遍，候干，再涂染朱砂，这样做，不但是易于涂平，也易于停匀，便于罩染洋红或胭脂。在绢上涂有朱砂，绢背面也要涂上一层薄粉，显得朱砂更加鲜艳夺目。


赭石  在绢上画树木枝干，用水墨皴擦晕染，觉得恰到好处，往往一染赭石，反倒显得晦暗无光，再用墨去醒（使得更清楚一些），在绢上往往会造成痕迹，不够协调。我见揭裱宋画，在绢背面的树干上染重赭色，正面不染赭石，我画树干就用此法。


头绿  石绿中的头绿，是重浊的颜色，向不用它作正面的敷染。但是绢上的花鸟画，却非用它托背不可。我从揭裱宋元画和水陆佛道像画上得到了很多方法。例如，正面紫色，背面托头绿，正面石青，背面也托头绿。


石青  石青颜色越娇艳的越难于薄施淡染。但是着色对它的要求却是薄施，忌厚涂。画翎毛，有的需要翠蓝，有的需要重青，有的却需要薄薄板的一层青晕。在未有石青前，要翠蓝的先晕染三绿，要重青的先晕染胭指，要薄拨一层的先晕染赭墨或花青，然后再用石青去染。这绝不是一下就可以染成的。在绢画上，前面用石青，后面必托石绿，有的还托浅的三绿，使它起到相互衬托，行家鲜艳的作用。


提粉  这也是花鸟画着色使得更加鲜明、更加活脱、更加跳出纸上的一种方法。这是唷染颜色完成之后，还觉得不够脱离纸上，有些“闷死”在画面不够跳出，必须用粉将“闷死”画面上的提醒出来。画白色的、粉红色的、黄的、浅绿的花朵，都要使用提粉的方法，使它更加显豁明朗。

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